Reklama
Polityka_blog_top_bill_desktop
Polityka_blog_top_bill_mobile_Adslot1
Polityka_blog_top_bill_mobile_Adslot2
Polifonia - Płyty Bartka Chacińskiego Polifonia - Płyty Bartka Chacińskiego Polifonia - Płyty Bartka Chacińskiego

23.02.2015
poniedziałek

Wszyscy jesteśmy postpunkowcami

23 lutego 2015, poniedziałek,

Czuję dziś dumę. Nie tylko ze względu na Oscary, ale dlatego, że uświadomiłem sobie, że nasi dziennikarze mogą być lepsi od ich dziennikarzy. I nie polscy od światowych, tylko muzyczni od wszystkich innych. Publicystów politycznych komentujących dokonania innych publicystów politycznych, grzebiących w śmieciach śledczych i mistrzów wywiadu robiących wzajemnie ze sobą wywiady. Moim powodem do dumy jest Simon Reynolds. Jego flagowa książka, którą właśnie od nowa przeczytałem – już po polsku, jako „Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978-1984” (Wydawnictwo Krytyki Politycznej) – to książka dziennikarza idealnego. Gdyby nie to, że znam parę osób, które z nim rozmawiały lub przynajmniej wymieniały się mailami, pomyślałbym, że nie ma prawa istnieć.

reynolds_podrzyjNa czym opiera się ten ideał? Na dwóch solidnych nogach. Nie to, żebym podziwiał i fizyczne cechy angielskiego muzycznego intelektualisty, 51-letniego dziś (41 lat w momencie wydania tej książki na Zachodzie) okularnika, mola książkowego, niegdysiejszego fana SF (to nas łączy). Choć długi etap fascynacji kulturą jungle wskazuje na to, że nogi miał mocne. Też przez to przeszedłem. Te dwie solidne nogi to jednak po prostu dwa poziomy warsztatu dobrego publicysty: umiejętność zdobywania materiału i opowiadania historii, a przy tym druga – dar wyciągania wniosków. Ze względu na oba jego książkę powinni przeczytać nie tylko ci, którzy interesują się zjawiskiem punka czy tym, co było potem. Także ci, którym się wydaje, że są daleko, a tak się składa, że są jednocześnie słuchaczami U2 czy Depeche Mode. Reynolds opisuje, skąd się wzięli ich bohaterowie i dlaczego należą do jego bajki.

Tezę Reynoldsa zna pewnie większość ludzi czytujących prasę muzyczną: chodzi o to, że o ile punk – jako pewna eksplozja estetyczna – wypalił się błyskawicznie, to na jego żyznych zgliszczach muzyczny świat żerował przez prawie całą kolejną dekadę, nieźle się rozwijając. A być może żyje z tego do dziś. Jest bowiem „Podrzyj…” opowieścią o modernistycznych, futurystycznych pomysłach na nowe, które w połączeniu z pewnymi kulturowymi przyzwyczajeniami punkowymi („zrób to sam” itd.) przynosiły przez dekadę szereg wielkich stylistycznych odkryć – od twórczości pogrobowców punka z PIL czy Pere Ubu, przez formacje łączące muzykę taneczną i gitarową w rodzaju Gang of Four, po scenę syntezatorową z opisywanym tu niedawno Visage czy The Human League, aż po Depeche Mode właśnie, no i właśnie U2, którzy w swojej wczesnej odsłonie byli w końcu jedną z grup wyznaczających kres postpunka (cezura końcowa to sukcesy robiącej karierę w pseudopunkowych ciuchach Madonny, no i budujący nowy porządek koncert Live Aid). W tej historii jest miejsce dla całej generacji artystów bardzo luźno ze sobą związanych, ale na różne sposoby oddających charakter epoki „jasnego i oślepiającego błysku podniecenia”, jak o nim pisze Reynolds. Throbbing Gristle obok Frankie Goes To Hollywood. Artystowska scena no wave obok komercyjnej sceny new romantic.

Reynolds przeprowadził dziesiątki wywiadów z artystami i blokami tematycznymi opowiada ich historię, ale tak, by wyciągać z niej argumenty przemawiające na korzyść jego tezy i by zarazem budować z tego wspólną, wciągającą opowieść. W skrócie widzę ją tak: punk bardzo mocno naładował energią całą scenę muzyczną, doprowadzając do skrajnej polaryzacji. Popłynął z tego silny prąd, który z kolei doprowadzał do przełamywania kolejnych barier i stereotypów. Niechęć do komercyjnej sceny tanecznej, nieufność wobec syntezatorów, a wreszcie dystans wobec muzyki afroamerykańskiej – to wszystko przełamują kolejni bohaterowie książki.

Oryginalnie Reynolds trafił z książką w idealny moment. W posłowiu (przeł. Jakub Bożek) notuje:

Epoka postpunku była jak haj wywołany niekończącymi się niespodziankami i niewyczerpaną kreatywnością. Słuchacz wciąż oczekiwał kolejnego zwrotu akcji, kolejnego skoku naprzód. W 1985 roku jednak zdawało się, że cała ta energia się rozproszyła, a wszystkie ścieżki rozwoju punku doprowadziły do impasu albo donikąd.

Ale już w chwili ukazywania się książki pewne tendencje postpunkowe wracały z całą mocą. Dziś ta aktualność jest bezdyskusyjna. „Podrzyj…” stało się pożywką dla wielkiego trendu przekopywania się przez tamtą erę, który autor zauważył i następnie skwapliwie wykorzystał jako jeden z głównych wątków swojej kolejnej książki: opisywanej tu już „Retromanii”, którą – mam nadzieję – też niebawem dostaniemy w polskiej wersji. A zarazem książka z 2005 roku stała się platformą dla nowej krytyki – Reynolds zaproponował miejsce spotkania rozproszonych krytyków z różnych półek i nisz. To dlatego wszyscy jesteśmy postpunkowcami, nawet jeśli nie każdy tę epokę pamięta. A nawet jeśli ktoś ją przeżył, może teraz te wspomnienia podrzeć i odbudować w pamięci od nowa.

Ponieważ sam moment oślepiającego błysku związanego z muzyką przeżyłem w roku 1984, załapałem się jeszcze na ostatni rok okresu opisywanego w książce. I był ten błysk rzecz jasna zasługą opisywanych tutaj wykonawców. Żyło się wtedy w pozajarocińskiej Polsce dylematem: Depeche Mode czy Modern Talking. Wychowany w niechęci, wrogości wręcz do tego drugiego – to już wtedy było także rozróżnienie „niezależni kontra biznes” – przez długie lata alergicznie reagowałem więc na wszystko, co miało związek z italo-disco, albo nawet stało obok. A moją pierwszą wypowiedzią krytycznomuzyczną była produkcja „Precz z muzyczną lipą” – kasetowy kolaż powstały w 1985 roku w oparciu o zniekształcony, odtwarzany na uszkodzonym magnetofonie „Brother Louie”, hymn ówczesnych dyskotek.

Lektura Reynoldsa już kilka lat temu pomogła mi – prócz odtwarzania całej skomplikowanej sieci powiązań w muzyce europejskiej – dostrzec i tę wątłą nić wiążącą wykonawców niemieckiego dyskotekowego synthpopu z nowo falą. Dlatego postanowiłem książkę powiązać dziś z nowym albumem Susanne Sundfør, bohaterki na tym blogu nie od dziś, której nowa płyta „Ten Love Songs” (Sonnet Sound) wchodzi jeszcze dalej na terytorium starego syntezatorowego euro-popu. A utwór „Accelerate” otwiera wręcz cytat z „Brother Louie” (piosenki starszej niż sama autorka). A liczne elementy płyty – także poza tym utworem – z potężnymi, parasymfonicznymi wstawkami i mocnymi riffami syntezatorów, wydają się nawiązywać do tamtego okresu. Wokalnie Sundfør to oczywiście więcej niż C.C. Catch, ale jest w prostocie refrenów melodyjność i nawet pewna naiwność tamtej fali. Podstawowa różnica jest taka, że jako kompozytorka i wokalistka Norweżka potrafi pociągnąć frazę dalej, potrafi poprowadzić melodię, dalszą część piosenki zbudować zmianą harmoniczną, solową partią syntezatora zdystansować się do podanego wcześniej riffu.

Jeśli jednak odklejam się od tej płyty w pewnym momencie, to przy „Memorial” – 10-minutowej pieśni w klasycznej, orkiestrowej oprawie, z misternymi aranżacjami smyczków, ale jednak lekko przesadzonej jak dla mnie, pod każdym względem. W kontraście do tego singlowy „Delirious” zaraz potem to niebywale dobry utwór, który pokazuje, jak europopową konwencję w połączeniu z pewnymi elementami skandynawskiej fali popowej (The Knife) podać w nowoczesnej, a zarazem czytelnej i przemawiającej do prawie każdego formule. Tu znów jesteśmy blisko muzyki z połowy lat 80. I bezczelnie blisko największych ówczesnych hitów. W dodatku, co ciekawe, niespecjalnie przy tym boli banał czy powtarzane wielokrotnie refreny. Nie jest to więc przyjemność obciążona wyrzutami sumienia, choć nie sądzę też, by to było właśnie to, na co ze strony Sundfør czekaliśmy najbardziej. Ok, niech będzie: na co SAM najbardziej czekałem.

Nie trzeba dodawać, że współpracowników autorka „The Brothel” ma wyjątkowych. Jest Lars Horntveth (jako gitarzysta klasyczny w balladzie „Silencer”), jest Morten Qvenild (grający na czeleście), a wreszcie członkowie Røyksopp (pomagający przy partiach syntezatorowych). Jest orkiestra, produkcja pachnie sporą inwestycją finansową. A całość – wydana przez Sonnet Sound – sygnalizuje zarazem odejście wokalistki na swoje, całkowitą niezależność, odejście z koncernu EMI. Do It Yourself w stylu dyskoteki z lat 80. Wszyscy jesteśmy postpunkowcami, i ona też.

SUSANNE SUNDFOR „Ten Love Songs”
Sonnet Sound 2015
Trzeba posłuchać: 2, 7

Reklama
Polityka_blog_bottom_rec_mobile
Reklama
Polityka_blog_bottom_rec_desktop

Komentarze: 14

Dodaj komentarz »
  1. Hmm, jeśli już miałbym się szufladkować, to nie do „post punkowca”, ale do „post industrialowca”. W ostatnich dniach Jakub Bożek skontaktował się ze mną w celu dostarczenia pewnych informacji na temat industrialu w Polsce i właśnie zasugerował (chyba za Reynoldsem) wspólny rdzeń między industrialem, synth popem i (post) punkiem. Wolałbym nie mieszać tych trzech zjawisk w muzyce, szczególnie industrialu z tymi dwoma pozostałymi. Jedyna zbieżność dotyczy okresu rozkwitu tych gatunków muzycznych. Nawet czynnik „rewolucyjny” (jako nić łącząca punk z industrialem) zasadniczo dotyczył przecież zupełnie innych aspektów kulturowych i społecznych. Bo nawet jeśli uznać wspólną płaszczyznę rewolty dla takiego TEST DEPT, po części SPK czy NOCTURNAL EMISSIONS, to przecież sama muzyka była tworzona zupełnie w innej optyce stylistycznej i estetycznej.

  2. „Żyło się wtedy (1984) w pozajarocińskiej Polsce dylematem: Depeche Mode czy Modern Talking” … No coż, ja ten okres w muzyce zapamiętałem zupełnie inaczej (co nie znaczy – lepiej!). Jeśli przyjąć, że w Jarocinie w tym czasie dominowały głównie punk, reggae, nowa fala i metal, to pozajarocińska muzyczna uwaga koncentrowała się bardziej wokół rodzącej się wtedy popularności U2 (War, The Unforgattable Fire) oraz ugruntowanej już popularnośći The Police (Synchronicity). Dodatkowo: REM (Marmur, Reckoning), The Smiths (ST, Hatful of Hollow), wytwórnia 4AD (Treasure- Coctau Twins) plus stare gwiazdy rockowego mainstreamu (typu Queen). Z tej perspektywy wykonawcy typu Depeche Mode, Modern Talking, Limahl, Classix Nouveaux, Michael Jackson etc. – jakkolwiek bardzo od siebie różni – sytuowali się na drugim, bardzo odległym biegunie muzycznej wrażliwości. To był zupełnie inny (w domyśle- dużo gorszy) świat, który kojarzył się z totalnym obciachem, którego zatem należało zdecydowanie unikać. Oczywiście z pozycji fana Minutemen, czy Husker Du (jakim wtedy byłem) podział ten był zdecydowanie bardziej wyrazisty …

  3. @tech-no-logic –> Wzorem Reynoldsa opowiedziałem o 1984 roku z własnej perspektywy. Miałem wtedy 10 lat (to powinienem dodać) i dylemat DM vs MT był najważniejszym (poza Republika vs Lady Pank itd.). Na kolejne dylematy przyszedł czas, i to dość szybko.

    @Rafał KOCHAN –> I właśnie Reynolds koncentruje się na rozkwicie gatunku, nie idzie dużo dalej, ale sensownie doczepia do towarzystwa postpunkowego towarzystwo rodzącej się sceny industrialowej. No i opisuje początki ciekawie po prostu. A dalej już nie idzie – chyba zbyt bystry jest, żeby wejść w nurt, na którym zna się słabiej. 🙂

  4. Reklama
    Polityka_blog_komentarze_rec_mobile
    Polityka_blog_komentarze_rec_desktop
  5. W roku 1984 dylematu DM vs MT być nie mogło, ponieważ Modern Talking swój pierwszy hit wypromowało w roku 1985 (wiem, wypuszczony został w 84, ale w mediach pojawił się dopiero w 85).
    Podobnie, w roku 1985 nie dało się zrobić żadnego kolażu w oparciu o „Brother Louie” – singiel pojawił się na początku 1986 roku.
    Eh te wspomnienia z dzieciństwa. Też mi się wszystko zlewa w całość. W każdym razie ewentualny dylemat DM vs MT dla małolata (którym też wówczas byłem) to był gdzieś rok 1986.

  6. @kzt –> Gratuluję pamięci. Poważnie. „You’re My Heart, You’re My Soul” wyszedł w 1984 r., ale premiery radiowej/telewizyjnej/kasetowej w Polsce oczywiście nie jestem w stanie wskazać. „Brother Louie” – rzeczywiście, styczeń 1986, no i zapewne kolaż pochodził z wakacji roku 1986. Na kasecie nie ma daty, więc musiałbym zastosować metodę węgla C-14 😉

  7. Susan Sundfoer….z talk-show Skavlan, „Delirious Live”, 20.02.2015 (SE, NO)
    https://www.youtube.com/watch?v=Y_lEXa7VWcA

  8. A ja w dalszym ciągu nie mogę znaleźć polskiego wydania, chociaż księgarnie na Nowym Świecie/Krakowskim przeszperałem na wylot.., Tak czy inaczej z pewnością jedno z wydarzeń roku na polskim rynku wydawniczym, super. Tylko czekać na Retromanię.
    Jak ktoś nie ma dość literek o nutkach, to zapraszam do zestawienia poskich publikacji o dźwięku: https://instytutimprowizacji.wordpress.com/2015/02/08/o-muzyce-w-tekscie-polskim/

  9. Ja bym tych różnic między industrialem, a szeroko rozumianym post-punkiem aż tak bardzo nie podkreślał. Zwłaszcza, kiedy mowa czasach, o których traktuje książka Reynoldsa. Intelektualne i artystyczne inspiracje często były podobne, faktycznie różniły się wprawdzie wykorzystane środki wyrazu, ale też nie zawsze (na przykład 23 Skidoo czy Cabaret Voltaire). Równie często ludzie robiący post-punk i ludzie od industrialu funkcjonowali w tym samym środowisku, stykali się ze sobą, znali się. Dlatego niektóre pomysły mogły się się wzajemnie przenikać. Weźmy pierwszego z brzegu Roberta Rentala, którego debiutancki album „The Bridge” z surową wypadkową post-punku i minimalistycznej, syntezatorowej nowej fali wydano w Industrial Records. Albo na przykład singiel Crass „Reality Asylum z 79 roku. Ten kawałek, to nie typowa pankowa nawalanka, ani nawet nie post-punkowe zafiksowanie na repetycji, ale dźwiękowy kolaż przypominający to, co robił na wczesnych płytach Current 93. Zresztą Steve Ignorant czy Annie Anxiety gościli na ich płytach, a David Tibet odpowiada ponoć za ukucie w jednym ze swoich dziennikarskich artykułów terminu „anarcho-punk”. Idźmy dalej singiel post-industrialnego projektu Zos Kia, gdzie udzielała się późniejsza podpora Coila – Johnn Balance i związany z Psychic TV John Gosling, wydała undergroundowa wytwórnia All The Madmen Records, prowadzona przez Marka Wilsona, lidera z post/peace-punkowego The Mob. Takich przykładów znalazłoby się zresztą dużo, dużo więcej, choćby goście na albumach Coil: Gavin Friday z Virgin Prunes, Marc Almond z Soft Cell, Rose McDowall ze Strawberry Switchblade. Późniejsi neofolkowcy i postindustrialiści jak Douglas Pierce i Tony Wakeford zaczynali w punkowo/post-punkowym Crisis. Po rozpadzie tej kapeli panowie dalej trzymali się post-punkowych brzmień. Pierwszy we wczesnym Death in June, drugi w Above the Ruins. Dalej, na przykład Andrew Lagowski zanim zaczął robić mroczne ambienty i industriale był podporą post-punkowo-synetaztorowego Nagamatzu. I tak dalej, i tak dalej…

  10. @Jestbezpiecznie…

    Twój wpis przypomina retorykę przedstawicieli pewnej partii politycznej w sprawie lotniczej katastrofy w Smoleńsku. Otóż twierdzą oni, że skoro znaleziono na powierzchni szczątków samolotu i odnalezionych zwłokach związki chemiczne wykorzystywane przy produkcji bomb, to należy uznac, że to nie był wypadek, tylko zamach.
    Do przyjętej tezy można sobie wszystko dopasowac i udowodnić jej słuszność, szczególnie w sztuce czy muzyce XX i XXI wieku. Oczywiście można tak robić, tylko po co? Czy twój tok rozumowania cokolwiek wyjaśnia w kwestii oczywistych różnic między punkiem i industrialem, które zdeterminowały ich muzyczno-subkulturową suwerenność? Czy rzeczywiście pozwala uporządkować te zjawiska i wyłuskać ich charakterystyczne idee, które były alternatywne względem siebie, innych środowisk niezależnych i całej reszty mainstreamu?
    Wybacz, ze teraz zabawię się twoją metodą prowadzenia dyskusji na rzeczony temat i przedstawię absurd twojego rozumowania.

    Powołujesz się najpierw na kryterium „Intelektualne i artystyczne inspiracje”, które były niby podobne. Co to znaczy „podobne”? Inspiracje mają to do siebie, że zawsze będą podobne. Pomijając fakt, że nie jest to sprawdzalny argument, to mimo to po spekulujmy. Jak punk mógł mieć podobne inspiracje do industrialu, skoro oba gatunki muzyczne były oparte na zupełnie innych fundamentach estetycznych. To samo z intelektualnymi. Co ma punkowe „no future” wspólnego z industrialnym: „industrial music for industrial people”? Co ma wspólnego młodzieżowa rewolta spowodowana sytuacją ekonomiczną i polityczną państwa z potrzebą transgresji, dekonstrukcji panującej kultury oraz sprzeciwie wobec ograniczania jednostki przez społeczną obyczajowość, judeochrzescijański system moralny oraz powszechnie przyjete kody zachowań kulturowych? Czy jakikolwiek punkowiec postulował, oprócz nihilistycznego freazesu „no future”, potrzebę wymiany/stworzenia nowej kultury? Jeśli tak, to chętnie zapoznam się z takimi. Tylko nie podawaj czasami zespołu CRASS, który nagrał jeden singiel utrzymany w konwencji muzyki industrialnej. Ten zespół nigdy nie był i nie będzie reprezentantem tzw. muzyki industrialnej, postindustrialnej etc. Tak, jak nigdy Lou REED nie będzie kojarzony i lokowany w gatunku noise/industrial, pomimo wydania przez niego legendarnego albumu ‚Metal Machine Music”. Jest to oczywista sprawa i naprawdę byłoby żenujące, gdyby ten problem takze podlegał rozważaniom.

    Piszesz:
    „faktycznie różniły się wprawdzie wykorzystane środki wyrazu, ale też nie zawsze (na przykład 23 Skidoo czy Cabaret Voltaire).”

    Nie rozumiem, w okresie, gdy te zespoły były czołowymi reprezentantami muzyki industrialnej, to nie wykorzystywały środków wyrazu antymuzyki? Albo ja o czymś nie wiem, albo ty znów chcesz coś udowodnić wyciągając z kontekstu pewne informacje.
    Żeby była jasność, CABARET VOLTAIRE był zespołem industrialnym w latach 1974-1982, natomiast 23 SKIDOO tylko w latach 1982-1983. W pozostałych okresach, grupy te zmieniły swoją stylistykę i nie zaliczajmy ówczesnych ich dokonań do industrialu. Tak, jak nie powinniśmy zaliczać do post punka lub industrialnej muzyki biesiadno-weselnej, którą zaczął grać w pewnym momencie holenderski industrialowiec HET ZWEET.

    „Równie często ludzie robiący post-punk i ludzie od industrialu funkcjonowali w tym samym środowisku, stykali się ze sobą, znali się. Dlatego niektóre pomysły mogły się się wzajemnie przenikać”

    Mogły i przenikały, i co z tego? Czy to nas uprawnia do konkluzji, że industrial i (post) punk maja mieć wspólny rdzeń estetyczno-stylistyczny? Jeśli kwestie towarzyskie maja decydować o tym, ze dane gatunki muzyczne mamy wrzucać do jednego worka, to należy poważnie uwzględnić synth pop i pop rock, jako gatunki z tego samego obszaru stylistycznego, co industrial i punk, bo Marc Almond przyjaźnił sie (a nawet występował na ich płytach) zarówno z industrialowcami, jak i punkami. Nie wspominając o innych mainstreamowych wykonawcach, jak Nick CAVE czy Miku Hatsune (kiczowata, japońska wokalistka dyskotekowa, która śpiewa na płytach HIJOKAIDAN)..

    „Weźmy pierwszego z brzegu Roberta Rentala, którego debiutancki album “The Bridge” z surową wypadkową post-punku i minimalistycznej, syntezatorowej nowej fali ”

    Jest to płyta nagrana w duecie z Thomasem LEEREM (czyli Thomasem Wishartem) i punka na tej płycie nie ma. Prędzej ten album jest zaliczany do industrialu z elementami nowej fali. Muzyka na tym albumie oparta jest na kakofonii syntezatorowej oraz preparach na taśmach. Zdziwiłbym się, gdyby to elektroniczne brzmienie było zaliczane do punka. Zreszta wszedzie o Rentalu pisze się, ze był to eksperymentujący z elektroniką kompozytor. Pierwsze słysze, by był uznawany za punkowca.

    „wydała undergroundowa wytwórnia All The Madmen Records, prowadzona przez Marka Wilsona, lidera z post/peace-punkowego The Mob. ”

    Kolejny absurd. Co z tego, że jakas wytwórnia punkowa wydała industrialnych wykonawców? To ja ci podam lepszy przykład. Diagonal Records, czyli jakies technowe popłuczyny, wydadzą wkrótce płytę CONSUMER ELECTRONICS, czyli znanego projektu power electronics. czy to oznacza, ze techno mamy też wrzucic do jednego worka z industrialem i punkiem? TZADIK, czyli dżezowopodobna wytwórnia wydała płyty MERZBOW. Czy jazz tez ma sie tam znaleźć w jednym miejscu z industrialem?

    „postindustrialiści jak Douglas Pierce i Tony Wakeford”

    Z nich tacy postindustrialiści, jak ze mnie ministrant. Szczególnie WAKEFORD i jego sowizdrzalskie popierdółki gitarowe… Proszę cię, bądźmy poważni.

    „Andrew Lagowski zanim zaczął robić mroczne ambienty i industriale był podporą post-punkowo-synetaztorowego Nagamatzu. I tak dalej, i tak dalej…”

    MERZBOW zanim zaczął tworzyc noise grał w zespołach progrockowych i hardrockowych…

    DEUTSCH NEPAL, czyli Peter Andersson, zanim zaczął tworzyć industrial, w latach 80. grywał w jakichś nędznych zespołach popowych.
    Czlonkowie MZ. 412, zanim zasłynęli z satanistycznego industrialu, grali black metal.
    To samo z projektem GRUNT.

    I co to ma oznaczać, ze te gatunki wszystkie mamy wrzucac do jednego worka?

  11. Chrome czy Ultravox z Foxxem wpisywali sie w futuryzm, jednoczesnie dosc mocno czerpiac i z industrialu i z punk rocka. „Kilka” innych przykladow tego typu by sie znalazlo, moze mniej oczywistych, ale logicznych.

  12. Łukasz, Ultravox i industrial? I jeszcze futuryzm? W jakim zakresie?

  13. Industrial nie, tylko futuryzm. Polaczenie epoki postnukleranej z romantyzmem cyber punkowym, to tak.

  14. @lukep_gdansk

    A to o taki „futuryzm” ci chodziło! Wystraszyłem się, że miałeś na myśli futuryzm – jako kierunek w sztuce awangardowej.

  15. Ja z trochę innej beczki mam pytanie do osób, ktore czytały książkę Reynoldsa w oryginale: czy w swoim ojczystym języku pisze on równie kwiecistymi, złożonymi i meandrującymi zdaniami?
    Wczoraj odebrałem książkę, zacząłem podczytywać w kilku przypadkowych miejscach i za każdym razem po najdalej 3 zdaniu nachodziła mnie myśl ‚zaraz zaraz, o co chodzi?’.

css.php