Reklama
Polityka_blog_top_bill_desktop
Polityka_blog_top_bill_mobile_Adslot1
Polityka_blog_top_bill_mobile_Adslot2
Polifonia - Płyty Bartka Chacińskiego Polifonia - Płyty Bartka Chacińskiego Polifonia - Płyty Bartka Chacińskiego

14.11.2011
poniedziałek

Brian Eno: Zapomnijcie o analogu!

14 listopada 2011, poniedziałek,

To było bardzo miłe spotkanie, które nawet bez słów wyjaśniłoby mi dużo, jeśli chodzi o umiejętności Briana Eno jako producenta. A właściwie jako doradcy strategicznego, bo zobaczyłem człowieka, który niezwykłą kulturę osobistą, serdeczność, łączy z obsesyjnym wyczuciem pewnych granic i stanowczością. Który wie, czego chce, i potrafi to wyegzekwować. Spotkaliśmy się we wrześniu, na rynku we Wrocławiu, gdzie chciał odwiedzić dokładnie ten lokal, w którym poprzednio mu smakowało i zjeść dokładnie tę potrawę, której smak pamiętał z poprzedniej wizyty w mieście. Zgodził się na jedną rozmowę na miejscu, której zapis trafi do publikacji pokongresowej EKK (dam znać, kiedy to nastąpi), ale w ramach tego wywiadu był niesłychanie rozmowny, wyrozumiały i pomocny. Wszędzie wytyczał pewne granice.

Mam nadzieję, że nie będzie naruszeniem tych granic z mojej strony publikacja poniżej fragmentu tej rozmowy, który do wyżej wzmiankowanej książki nie trafi – przede wszystkim z uwagi na rozmiary całego wywiadu. Dobrą okazją jest nowa EP-ka Eno, która wychodzi dzisiaj: „Panic of Looking”. Jeszcze lepszą – stereotypy, które przełamuje Eno. Zamiast analogowego sprzętu poleca cyfrowy, starą sztukę programowania z radością zamienia na obsługę nowych, łatwiejszych interfejsów. A przy okazji proponuje ostatecznie obalić rządy palucha – tego od myszki.

Nie ogranicza pana jako twórcy muzyki pisanej dla przestrzeni, dla miejsc, fakt, że dominuje dziś oderwana od przestrzeni słuchawkowa forma odbioru muzyki?
– Sam nie używam zbyt często słuchawek, nie bardzo lubię to doświadczenie. Nie jest to więc również sposób słuchania, o którym myślałbym w pierwszej kolejności przy nagrywaniu mojej muzyki. Chociaż znam oczywiście muzyków, którzy całą swoją muzykę miksują na słuchawkach – i robią to nieprzypadkowo. Podobnie nie myślę o tym, jak moja muzyka zabrzmi w radiu, a skupia się na tym bardzo wielu twórców. To oddzielny temat, jeśli chodzi o pracę w studiu. Producenci często budują w reżyserce odpowiednik małej stacji radiowej, żeby się dowiedzieć, jak ich muzyka zabrzmi w wykorzystywanej przez radiostacje kompresji i w tym brzmieniu, jaki jej nada emisja w radiu.

Sama kompresja staje się jednym z największych problemów we współczesnej muzyce, nie sądzi pan?
– Zgadzam się. To wyczerpujące, gdy twoje uszy są atakowane przez cały czas dźwiękiem o podobnie wysokim poziomie.

Nie ma ratunku dla pańskich nagrań – są nie tylko poddane zbyt łagodnej kompresji, ale też z natury ciche.
– O, tak. I dlatego nie zależy mi na radiu. Owszem, czasem bywają tam prezentowane, ale szanse, że ktoś puści moje nagrania, pozostają niewielkie.

Czy w przeszłości musiał pan odłożyć pracę nad jakimiś pomysłami muzycznymi, bo technologia nie dawała szans na ich realizację?
– Tak, było kilka takich sytuacji. Sama muzyka generatywna [o której Eno mówił wcześniej przy okazji instalacji „Future Perfect” – przyp. bch] przez długi czas była takim niezrealizowanym pomysłem. Wiele utworów zawartych na płytach „Music for Airports”, „On Land” i „Thursday Afternoon” wzięło się z pomysłów na samorozwijającą się muzykę, ale nie było jak jej wówczas przedstawić słuchaczom, pozostawały tylko zamknięte formy, nagrania – a to zupełnie innego typu doświadczenie. Problemem nie były nawet same komputery. W w roku 1996 stworzyłem dystrybuowany na dyskietce program komputerowy „Generative Music 1”, dzięki któremu do tworzenia muzyki generatywnej można było wykorzystać computer osobisty, ale trzeba było mieć sprzęt o określonych parametrach, kartę dźwiękową itd. Rzecz ciągle była skomplikowana. I nagle, gdy pojawił się iPhone, okazało się, że w końcu mamy platformę dystrybucji dla tego typu muzyki – komputer, który każdy może nosić w kieszeni.
Myślałem też o syntezatorze wykorzystującym algorytmy genetyczne. Mamy do dyspozycji wiele rodzajów syntezy: addytywną, subtraktywną, syntezę FM, wavetable… Ale syntezatory bardzo się wyspecjalizowały. Mamy więc do dyspozycji maszyny, które korzystają tylko z jednej metody syntezy dźwięku, albo uniwersalne, ale tak skomplikowane, że trudno się nimi sprawnie posługiwać. Jeszcze trudniej zrozumieć i programować własne brzmienia, bo trudno zaprojektować w prosty sposób coś, co daje setki tysięcy możliwości wyboru. Mój pomysł dotyczył więc nieco innej formy instrumentu, który obejmowałby wszystkie znane formy syntezy, ale mógłby mieć tylko dwa przyciski. Jeden z nich miałby napis „breed” [ang. rozmnażaj, ródź, krzyżuj – przyp. bch]. Naciskasz i masz 32 różne brzmienia oznaczone 32 światełkami – wybierasz te, które warto zachować do dalszej hodowli, a które wyrzucić, po czym wciskasz „breed” po raz kolejny. I tak dalej. Nie musisz wiedzieć, ja to się dzieje, ale brzmienie ewoluuje w obranym przez ciebie kierunku. Można do tego oczywiście dodać jakąś prostą regulację typu „dłużej”, „jaśniej” itp.

Dużo się zmieniło na rynku instrumentów elektronicznych. Takie pomysły jak Tenori-On wyglądają, jak gdyby zainpirowały je pana opinie na temat syntezatorów. Jaka jest przyszłość takich urządzeń?
– Instrumenty muszą angażować nasze ciało. Dlatego od początku byłem tak podekscytowany popularnym Kaoss Padem firmy Korg. Przywrócił do muzyki ruchy innymi częściami ciała niż tylko palec obsługujący myszkę komputerową. To dla mnie żałosne i odpychające, że palec od myszki zdominował muzykę na tak długo. Muzyka, szczególnie ta współczesna, polega w dużej mierze na doświadczeniu fizycznym. A uprawiać dziedzinę angażującą fizycznie słuchacza bez żadnego zaangażowania ze strony twórcy, bez udziału ruchów, gestów – to idiotyczne.

Czy wśród różnych starych urządzeń, na których pan grał, ma pan wciąż jakieś ulubione? Może EMS VCS 3?
– Nie lubię tych starych modeli. Chce mi się śmiać, gdy widzę, z jaką atencją ludzie traktują te wczesne syntezatory Mooga. Miałem mooga na samym początku, gdy tylko się pojawił – i doprowadzał mnie do furii tym, że ciągle się rozstrajał. W porządku, jak dla mnie muzycy mogą sobie korzystać z niego bez końca, ale warto pamiętać, że to były pierwsze maszyny tego typu, na bardzo wczesnym stadium rozwoju.

Chce mi pan powiedzieć, że gdy wszyscy inni wracają do analogowego sprzętu, pan używa cyfrowego?
– Powiem więcej: zapomnijcie o analogach, idźcie w cyfrę. Analogowy sprzęt bywa czasem użyteczny. Ale na takiej zasadzie, na jakiej użyteczne są jednostrunowe skrzypce. Właściwie to jest rodzaj jednostrunowych skrzypiec – czasem zagrasz na nich coś, na co nie pozwoli ci najnowocześniejszy sprzęt cyfrowy, ale sam jestem zafascynowany tym, co się w tej chwili dzieje w świecie komputerowej syntezy i przetwarzania dźwięku! Ktoś poprosił mnie ostatnio, żebym przyniósł do studia jeden z moich starych egzemplarzy Yamahy DX7 [wczesnego cyfrowego syntezatora, charakterystycznego dla lat 80. – przyp. bch], bo kiedyś dużo na nich programowałem. Okropna w obsłudze maszyna, źle wymyślona i zaprojektowana. Byłem jednym z może siedmiorga ludzi na całym świecie, którzy rzeczywiście nauczyli się programować brzmienia na DX7. I zapewniam, że jeśli wtedy się tego używało, nie sposób dziś odnosić się do niej z nostalgią. Przyniosłem więc ten instrument, a ten facet zareagował „wow!” na moje stare brzmienia. „Mógłbym skopiować jedno z nich?” – zapytał. „A weź sobie cały komplet!” – odpowiedziałem. I dałem mu dwa tysiące brzmień, bo nie sądzę, bym kiedykolwiek do nich wrócił.

A zatem nie lubi pan obsługi komputera, ale oprogramowanie – i owszem?
– Tak, problemem jest interfejs użytkownika. Jako technologia komputery są świetne i ciągle się rozwijają. Jeden z powodów naszego przywiązania do tego (pokazuje palec wskazujący) interfejsu jest fakt, że komputery nie były przez lata dość szybkie. A potrzeba szybkości obliczeniowej, żeby przetworzyć ilość informacji, które wytwarza całe poruszające się ludzkie ciało. Szybkości i odpowiedniej wrażliwości na ten ruch. Ale ten problem już się rozwiązuje. Nawet iPad to dobry krok w tym kierunku. A stare instrumenty oddałem. Jeszcze kilka dni temu pozbyłem się kilku z nich. Niewiele z nich wzbudza moją nostalgię. Lubię brzmienia niektórych – ale nie na tyle, żeby się męczyć z samą maszyną.

Czy wszystkie stare brzmienia można odtworzyć z pomocą nowego sprzętu? Nawet te ze studiów eksperymentalnych z lat 60. czy 70.?
– Nie sądzę, by się to udało, ale nie zależy mi na tym. Rzecz w tym, że te nagrania mają już swoje miejsce w przeszłości. Na podobnej zasadzie nikt już nie maluje perskich miniatur, bo znikła wiedza o tym, jak przygotowywano farby, w jaki sposób wykorzystywano używane do zdobienia złoto. Można wykonać reprodukcję, ale nie można odtworzyć tamtego procesu. To dobrze, że niektóre zjawiska w sztuce odchodzą. Z radością mówię im: „Do widzenia, miło było poznać, ale teraz chcę czegoś innego”. Za to nigdy nie myślę: „O, Boże, to brzmienie perkusji na ‚Here Come the Warm Jets’ – chciałbym je znowu mieć!”.

Może dlatego, że perkusję w większości nagrań w ogóle pan porzuca.
– Zgadza się. Ale to po części dlatego, że akurat na bębnach nie umiem grać.

A jako producentowi wypada panu grać na wszystkim?
– Inne instrumenty znam na tyle, żeby pokazać komuś swój pomysł, albo żeby móc o nich rozmawiać na pewnym poziomie. Perkusja jest dla mnie piękną tajemnicą, tutaj rozmowy na poziomie nie potrafię nawiązać. Gdybym miał nagrywać jakichś mistrzów instrumentu, w rodzaju Tony’ego Allena albo Manu Katche, nie wiedziałbym nawet, jak do nich mówić. Wszystko, co potrafię, to powiedzieć: „Zagraj typowego Tony’ego Allena”.

Widzę, że dochodzimy do wielkiego problemu producenta muzycznego, który – jak rozumiem – powinien potrafić poprosić każdego muzyka o dowolną rzecz?
– Rzeczywiście. Jeśli chodzi o perkusję, to jedyną rzeczą, jaką mogę zrobić, jest ułożenie własnej propozycji w postaci partii bębnów zbudowanej na komputerze. Pamięta pan piosenkę „Beautiful Day” U2? Początkowo brzmiała zupełnie inaczej – grali ją w dwukrotnie niższym tempie. Właściwie nazywała się nawet inaczej – już nie pamiętam jak. Pewnego dnia przyszło mi do głowy, że warto by było ją zagrać w innym tempie z inną partią bębnów. Nie potrafiłem tego wytłumaczyć, więc złożyłem to na komputerze. Gdy tylko usłyszeli, stwierdzili, że tak musi brzmieć ten utwór.

W jednym z wywiadów muzycy U2 tłumaczą, że sposób pana pracy z nimi to raczej rodzaj opieki trenerskiej, motywacyjnej, niż praca nad dźwiękiem.
– Bo to przede wszystkim robię. Staram się zwracać uwagę na wszeystkie szczegóły i w pewnym momencie interweniować. „Myślę, że zmierzamy donikąd” – mówię na przykład. – Widzicie ten maleńki pomysł w środku wielkiej piosenki? To jest tak naprawdę ta wielka partia, od której powinniśmy zacząć. Zapomnijcie o reszcie, zróbmy wszystko od nowa”. Taką postawę trudno przyjąć komuś, kto jest członkiem zespołu, bo muzycy mają świadomość, ile energii poszło we wszystkie inne partie. A to, co ty im masz do zakomunikowania, brzmi czasem: „Nie wykorzystamy żadnej z tych partii gitar, które nagrywacie od tygodnia”. Pod względem dyplomatycznym będzie ci trudniej to powiedzieć, jeśli jesteś częścią zespołu.

Kreśli pan obraz producenta jako monstrum.
– Tyle ża sam mam bardzo łagodne usposobienie. Wolę to zestawiać z pracą nauczyciela, który mówi ludziom: „Jeście naprawdę dobrzy w tym i gorsi w tamtym. Poprawcie się tym pierwszym, albo poprzestańcie na drugim”. Musisz mieć autorytet, ale też być przygotowanym na pomyłki. Czasem sugeruję coś, a potem rewiduję własną opinię. Najważniejsze, by w studiu stworzyć atmosferę, w której nikt nie będzie czuł, że każa decyzja stawia jego ego na szali. I nikt nie przejmuje się tym, że spędzi trzy godziny na testowaniu jakiegoś rozwiązania. Chcę, żeby cały czas patrzyli na studio jak na wspaniałe laboratorium, w którym ciągle dzieje się coś ekscytującego.

Reklama
Polityka_blog_bottom_rec_mobile
Reklama
Polityka_blog_bottom_rec_desktop

Komentarze: 39

Dodaj komentarz »
  1. Muszę przyznać, że ENO jest jednym z tych twórców, którego wolałabym jedynie wysłuchiwać w postaci tworzonej muzyki. Im więcej poznaje jego wypowiedzi w wywiadach, tym bardziej zniechęcam się do niego, jako kompozytora. Wszystko się zaczęło od tego, ze kiedyś w wywiadzie stwierdził, że agresja w muzyce to nieporządny i nudny punkt odniesienia. Tutaj z kolei nie podobają sie mu stare modele syntezatorów, z którymi nie mógł sobie poradzić… Niech ten pan lepiej juz nic nie mówi, tylko zajmie sie swoim niemrawym plumkaniem na laptopie.

  2. Który to był lokal?

  3. @Krasnal Adamu –> Lokal na rogu rynku, od strony kościoła św. Elżbiety. Jak dla mnie nieco zaskakujący wybór, ale ja tam jadłem tylko coś małego dla towarzystwa.

    @Rafał Kochan –> Nie zgadzam się wprawdzie z tym, co mówił Eno o analogach i cyfrze, ale cóż, to on ma za sobą doświadczenia produkcji muzycznej ostatnich 40 lat. 🙂

  4. Reklama
    Polityka_blog_komentarze_rec_mobile
    Polityka_blog_komentarze_rec_desktop
  5. Bartku, proszę cię, nie bądź poprawny politycznie… Ja wiem, ze ENO jest już taką ikoną, że pewnie większość ludzi czołobitnie traktuje wszystko, co on powie, ale na litość boską, jego wypowiedzi w większości to miazmaty. Popatrz to od tej strony – czyta taki wywiad kilkunastolatek, który z poważniejszą muzyką nie miał jeszcze zbyt wiele doczynienia, czy słowa ENO będą tego młodego człowieka inspirować, czy może wykrzywiać jego kiełkującą pasję i stosunek do sztuki? Moim zdaniem ENO to chodzący trup, nie dlatego, ze jego okres świetności minął już w latach 70., ale dlatego, ze mentalnie chodzącym zombie.

  6. @KOCHAN

    Sporo frustracji z Ciebie wyziera 🙂 Być może Eno ma lata świetności za sobą, ale nadal ma się dobrze i zombie bynajmniej nie przypomina 🙂 Czego dowodem jest jego ostatnia wizyta w Colbert Report – były żywy i mówiło do rzeczy jak mało kto 🙂

    Myślę, że młody człowiek przede wszystkim będzie słuchał muzyki Eno i to przede wszystkim będzie go inspirowało. Mnie inspiruje nadal, mimo że nastolatkiem już nie jestem 😉

    PS: A wizyta w Colbert Report to niemałe wyróżnienie 😉

  7. Niemal każdy wybitny artysta, zwłaszcza o sporym stażu i dorobku, w pewnym momencie coraz bardziej zamyka się w świecie własnych koncepcji i wynurzeń, które często bywają zbyt radykalne i hermetyczne. W dużym stopniu chyba jednak takie przywiązanie do własnych idee fixe warunkuje konsekwencje i tworzenie własnej drogi artystycznej.

    W przypadku Brain One, który w sporej mierze jest artystą konceptualnym (także jako producent), koncepcje i wynurzenia zajmują szczególnie ważną rolę.

    Myślę, że warto jednak takich ludzi słuchać, bo pośród „miazmatów” można się natknąć na ciekawe spostrzeżenia. Pewnie, że czołobitność jest bez sensu, ale bez przesady w druga stronę. Dla mnie takie wywiady są wartościowe (choćby dlatego, że można się z nimi nie zgodzić).

    A jak dla mnie czasy świetności Eno skończyły się dopiero w latach 90tych:)

    „agresja w muzyce to nieporządny i nudny punkt odniesienia”
    Nie wiem dokładnie co miał na myśli z tym „nieporządnym”, ale z nudą trochę miał rację. Sam uważam, że muzyka jest chyba najlepszym dostępnym nośnikiem, poprzez który można wyrażać agresję, ale na tym się świat nie kończy. Zwłaszcza gdy chodzi o rock.

    A z tym „wytyczaniem granic”, to właśnie tak go sobie wyobrażałem. Nawet myślałem (zanim zobaczyłem wywiady na YT), że jest o wiele bardziej zamknięty i zdystansowany.

  8. Jeśli w Rynku, na samym rogu, to… tam na jednym rogu jest nocny klub Jazzda, w którym baluje m.in. Misiek Koterski, a na drugim jest chyba bank. Zaskakujący wybór 🙂

  9. @fripper –> Nie miałem i nie mam zastrzeżeń do jakosci czy w ogóle sensu przeprowadzonego wywiadu przez Bartka. Moje refleksje dotyczyły jedynie poglądów ENO wyrażonych w tym oraz innych wywiadach. Moje słowa krytyki można różnie tłumaczyć, nawet tym, że jest to wyraz mojej frustracji (choć nie wiem, z czego miałaby wynikać ta frustracja? Z tego, że ENO zawiódł moje oczekiwania?). Jego wypowiedzi są, moim zdaniem, skrajnie dyskwalifikujące jego jako kompozytora. Jak może poważny kompozytor wykluczać np. analogowe syntezatory, dostrzegajac w nich jedynie jakieś niedoskonałości techniczne oraz zbędność w obliczu technologii cyfrowej? Problemem dla szanujacego się kompozytora powinno być odnalezienie nowych możliwości brzmieniowych istniejących już instrumentów. Oczywiscie nie oznacza to, że nie należy jednocześnie szukać nowych urzadzeń/instrumentów do tworzenia muzyki. Wręcz przeciwnie. Jednak, z tego co ENO mówi, dla niego problemem jest jedynie wygoda, klarowność i bezkonfliktowa obsługa technologii cyfrowej. Dla mnie taka postawa jest nie do przyjęcia i uważam ją za skrajnie szkodliwą, szczególnie w kontekście osób, które nie mają jeszcze ukształtowanych pogladów i wrażliwości artystycznej, a tym samym są szczególnie podatne na opinie tzw. autorytetów z świata muzyki.
    Do tego dochodzi jego obojętny lub nawet krytyczny stosunek do „destrukcji” oraz „negatywnych” emocji, które mogą i towarzyszą często wykonawcom muzycznym w czasie procesie tworzenia. Wprawdzie potrafię być również krytyczny wobec postawy, w której muzykę (lub inne dziedziny sztuki) traktuje się jako pisuar emocjonalny, za pomocą którego sfrustrowany abnegat dokonuje autoterapeutycznych praktyk, jednakże nigdy nie zdobyłbym się na postawienie tezy, że tego typu wrażliwość powinna być eliminowana w procesie tworzenia muzyki.

  10. Jeżeli trzymać się założenia, że Eno jest ciągle genialnym producentem, to naturalną koleją rzeczy jest stwierdzenie, iż Artyści współpracujący z Eno tacy genialni już nie są. A jak ktoś się nie zgadza to może sobie założenie obrócić o 180 st.

  11. @whopper–> Nie rozumiem tych założeń. Chyba inaczej rozumiemy ideę współpracy. Poza tym, jakimi kryteriami można sprawdzić, że ktoś jest bardziej genialny od kogoś innego? I co to ma wszystko wspólnego z pogladami ENO?

  12. @Rafał KOCHAN-> Tu nie chodzi o ideę współpracy, nie chodzi nawet o Eno jako takiego. To był bardziej przytczek do pomnikowego traktownia producenta, jego poglądów etc.
    Producent jak producent, poglądy może miec ciekawe, ale to w końcu zespół/artysta gra i tworzy i im mniej w tym wszystkim rozważań teoretycznych tym lepiej dla muzyki jako takiej. (nie umniejszając roli producenta w końcowym efekcie ale też nazbyt jej nie eksponując)
    🙂

  13. Bartku: „Zamiast cyfrowego sprzętu poleca analogowy,”
    Raczej odwrotnie (aż sam się zdziwiłem, co w tym takiego niezwykłego).

    Wywiad naprawdę dobry, interesuje mnie zwłaszcza wątek „genetyczny”, bo przypomniał mi się świetny tekst Eno z „Kultury dźwięku” traktujący gatunki muzyczne jak organizmy żywe.

  14. @Pablo Renato –> No tak, freudowska pomyłka, która zdradza poglądy autora wywiadu 🙂 Przepraszam, już poprawiam. Jeśli będę mógł tu udostępnić cały tekst wywiadu (po publikacji przygotowywanej przez EKK), ot oczywiście natychmiast to zrobię.

    @Krasnal Adamu –> Było tam jednak coś do jedzenia i wyglądało na restaurację.

  15. …a ja myślę, że podział na cyfrowe i analogowe (z jednoczesnym wartościowaniem) przypomina nieco rozważania Jana T. Stanisławskiego o wyższości świąt bożego narodzenia nad wielkanocnymi… lub podział świata na blondynki i brunetki… 😉

  16. @bionulor –> czyli przyznajesz, ze ENO palnął głupotę, bo nikt inny tu niczego nie wartościował w tym zakresie?

  17. @Krasnal Adamu -> w bankach jeść dają raczej marnie, ale pomiędzy dwoma opisanymi przez Ciebie przybytkami czai się jeszcze twór o nazwie „Jaś i Małgosia”. W „Małgosi” na pewno poją, czy karmią, tego nie pamiętam.
    Jakbyś był sprawdzał, smacznego życzę 😉

  18. przecież Eno stwierdził tylko grzecznie , że nie podąża za modą na elektroniczne urządzenia emitujące dźwięk typu vintage. Po co wozić kapryśny kilkutonowy sprzęt jak np. Tangerine Dream , kiedy można podłączyć kilka mniejszych niezawodnych klocków. On w tym fachu pracuje kilkadziesiąt lat. Czy dziennikarze wciąż piszą bloga na maszynach do pisania?
    Założę się, że w studiu Eno , lub jego ludzie do mixu , premasteringu i różnych obróbek działają na lampowcach, bo takie działanie ma sens w postaci znakomitego , ciepłego i okrągłego dźwięku. Na pewno też nasz bohater nie wyrzuca The Edga, kiedy ten przytarga ze sobą piec lampowy . Natomiast podsunie mu świetny cyfrowy bajer do gitary , bo analogowy byłby wielkości stodoły i kapryśny jak dziecko.
    Świetny wywiad, Bartku!
    pzdr

  19. @ Rafał KOCHAN -> nie wiem, czy palnął głupotę, czy nie, ale porównanie do jednostrunowych skrzypiec jest cokolwiek krótkowzroczne… w wywiadzie bardzo wyraźnie określa, co go interesuje i fajnie, jeśli dzieje się to w kategoriach „lubię/nie lubię”, gorzej, że między wierszami czuć jakieś doktrynerstwo… dawno nie słuchałem jego nagrań, wydaje mi się, że wpływ Eno jako kompozytora (?) na muzykę jest nieco wyolbrzymiony, natomiast, gdy słyszę słowa „instalacja audio-video” zaczynam ziewać…

    przy okazji, właśnie ukazała się rocznicowa edycja „Tago Mago” CAN i niech to będzie mój osobisty wkład w dzisiejszy retrowtorek…!!! 😉

  20. @ bionulor -> No, to teraz jasne, i zgadzam się ze wszystkim. Mam jeszcze pytanie, dlaczego umiesciłes znak zapytania przy słowie „kompozytor” i dlaczego zakłądasz, ze instalacje audio-wideo muszą być nudne?

  21. @ Rafał KOCHAN -> kompozytor ze znakiem zapytania nie było złośliwe, bardziej chodziło o pewne nieprzystosowanie tradycyjnych słownikowych pojęć do zmian w (nie tylko muzycznym) świecie, może odpowiedniejsze byłoby „autor”/”twórca” w opozycji do „producent”

    co do audio-video, chodziło mi (może był to zbytni skrót myślowy) o poszukiwania Eno w zakresie video-audio-artu, bo to geneza i wątku, i związanej z nim dyskusji…

    i dla jasności – wszystko z szacunkiem dla Briana Eno jako postaci istotnej w muzyce 😉

  22. Kompozytor, to kompozytor a producent, to producent, a ENO jest jednym i drugim. Czasami jest kompozytorem, a czasami producentem. Daleki byłbym od tego, by „producentów” traktować jak „twórców” czy jakichś innych „autorów”. Jeśli by tak było, to producenci filmowi czy teatralni tez musieliby nagle być twórcami..

  23. pianisci nigdy nie lubili syntezatorow sprzed ery MIDI
    musieli ich skladowac cale tony na scenie
    lubie brzmienie swczesnych syntezatorow poniewaz brzmialy oryginalnie zamiast udawac sekcje smyczkow czy blachy

    problemy z nimi byly natury technicznej , np po wylaczeniu pradu wszystkie wczesniej zaprogramowane dzwieki sie resetowaly i za kazdym razem trza je bylo wprowadzac na nowo

    np joe zawinul gral jedna reka partie a druga wprowadzal dzwieki ktore
    mu byly potrzebne w drugiej czesci utworu

    trudno sie dziwic ze muzycy nie lubili tych instrumentow
    w latach 80 to sie diametralnie zmienilo , postep technolog a takze rewolucja MIDI

    spowodowala ze ulatwilo to prace muzykom

  24. Po pierwsze, nie wszyscy pianiści, i nie było tak, ze NIGDY nie lubili.
    Po drugie, nie przesadzajmy z tymi tonami. Syntezatory analogowe (np. MOOGA, EMS AKS) nie były wcale takie duże i nie stanowiły az tak powaznego problemu transportowego, jak tutaj co niektórzy przedstawiają. Po trzecie, „problemy” natury technicznej wystepowały i stanowiły przeszkodę tylko dla tych, którzy z uporem maniaka chciieli zachowywać 100% wiernosć brzmieniową poszczególnych pomysłów. W pracy studyjnej nie było z tym problemu, bo zgrywano na taśmy te partie dźwiękowe, które interesowały twórcę, natomiast na koncertach nie przywiazywano do tego uwagi, mówię o rozsądnych kompozytorach, dla których każdy koncert miał swój, unikalny klimat i za kazdym razem miał stanowić coś innego w stosunku do poprzednich. Ci, którzy traktowali/traktują koncerty jako wierne odgrywanie swoich płyt studyjnych, to faktycznie mogli/mogą krecic nosami. Pytanie tylko, kogo satysfakcjonują zunifikowane stylistycznie, brzmieniowo i repertuarowo koncerty?

  25. @Rafał KOCHAN
    „Jeśli by tak było, to producenci filmowi czy teatralni tez musieliby nagle być twórcami..”

    Funkcje producenta filmowego i muzycznego łączy chyba tylko nazwa. Rolę producenta muzycznego porównyłbym raczej do reżysera.

  26. A kto to jest Kochan ? Bo kto to jest ENO to ja wiem ! Ale kto to jest Kochan ja sie pytam ??? 🙂

  27. @ adamk -> jesli producent muzyczny to reżyser, to kim jest kompozytor w tej analogii?

    @ olaf -> A jakie ma to znaczenie kim ja jestem? Rozumiem, ze odmawiasz prawa oceniania „świetych krów” przez szarych ludzi, którzy w tzw. popkulturze nie stanowią zadnego punktu odniesienia? Skoro tak, chyba nikt z nas nie ma prawa o nikim, kto niby jest wybitny, wypowiadać sie, bo wszyscy wobec siebie nie jestesmy znani. A Bartek moze moze kogolwiek oceniać, np METALLICĘ i Lou REEDA? Kto zna Bartka poza ścisle okreslonymi osobami w Polsce? A na świecie? Zgodnie z twoim rozuumowaniem, dlaczego mu nie zarzuciłeś tego, ze Iksińśki zna METALLICE, ale juz Bartka nie zna? Co to za w ogóle wycieczki personalne nie majace nic wspólnego z tematem?

  28. „nieporządny” – zapewne Pan Eno powiedział „messy” – w tym kontekście może należałoby powiedzieć „syfiasty” punkt odniesienia.
    Jak już jesteśmy w tym temacie, to tempo powinno raczej być „wolniejsze”, a nie „niższe”… (play at a lower tempo).

    Eno wydaje się trochę niekonsekwentny. Mówi, że instrument musi angażować całe ciało, a potem marudzi, że moogi i inne instrumenty są niewygodne w obsłudze. To właśnie taki wczesny instrument elektroniczny zapewni niepowtarzalność brzmienia i wymusza pewien wysiłek w wygenerowanie dźwięku. „DX7 były trudne do zaprogramowania”, a jednocześnie nie podoba mu się muzykowanie za pomocą myszki.
    Rozumiem, że „wydajność” jest dziś wartością powszechnie szanowaną, ale to właśnie dzięki temu wszystko brzmi tak samo – jak frytki z McDolanda [sic].

  29. @Gostek Przelotem –> Co do „messy” nie wiem, bo to akurat był cytat z innego wywiadu przytaczany tylko w komentarzach. Co do tempa – z premedytacją dałem właśnie „niższe tempo”. Gdy tempo wyraża się w BPM, kiedy ma ono wartość liczbową, naturalną opozycją jest wyższe-niższe. Oczywiście „wolniejsze tempo” jest pewnie równie poprawne, ale wydaje mi się mniej logiczne, skoro można po prostu powiedzieć „wolniej”. Skądinąd nie znam żadnej żelaznej wykładni poprawnościowej w tym zakresie, ale chętnie poznam, jeśli taka jest, i się dostosuję.

    Co do niekonsekwencji u Eno – zgadzam się w zupełności. Sam byłem tą niekonsekwencją zdziwiony. Byłem przekonany, że BE stanie w obronie starych maszyn.

  30. @ Gostek Przelotem-> Zgadzam sie całkowicie. Też zauwazyłem tę niekonsekwencję w jego pogladach, ale nie chciałem juz zaczynac tego wątku, bo i tak cała ta pseudodyskusja jest jałowa tutaj.

  31. Tzn. Eno poniekąd ma rację – moogi, mellotrony i inne zwierzęta to była zmora w trasie koncertowej. Jest taki fragment próby nastrojenia mellotronu na scenie na boksie „Great Deceiver” Crimsona.
    Ale w studiu nie ma specjalnie przeciwwskazań (poza ograniczeniami przestrzeni), żeby (przynajmniej raz na jakiś czas) takiego instrumentu nie użyć.
    Ad „wolniej” – to takie moje czepialstwo 😉

    Nie zmienia to faktu, że Eno pozostaje jedną z postaci, która wywarła bardzo duży wpływ (uwaga, będzie pompatycznie) na moją percepcję i poglądy w słuchaniu muzyki.
    To, że przynudza w wywiadach – cóż, jego prawo 😉

  32. @ Rafał KOCHAN

    „jesli producent muzyczny to reżyser, to kim jest kompozytor w tej analogii?”

    scenarzystą

  33. Moogi z lat 60. owszem, ale już minimoogi były funkcjonalne i gabarytowo przecież nie rózniły sie od wielu współczesnych cyfrowych syntezatorów czy samplerów. Mellotrony to mimo wszystko inna bajka troche. Co do wpływu ENO na mnie, to ja akurat rozminąłem się z nim i jego sławetny manifest muzyki ambient w przetworzonej formie dotarł do mnie innymi kanałami, co uwazam akurat dobre zrządzenie losu. Pamietam, ze gdy po wielu latach, znając już te muzykę, zdecydowałem się na poznanie jego płyt, byłem nieco zdegustowany. Doceniam jego zasługi i wpływ, ale bardziej w kontekście muzyki popularnej, z którą staram się nie mieć żadnego związku.

  34. Skoro dyskusja weszła w dygresje, to pozwolę sobie na anegdotkę. W marcu mój dobry kolega współorganizował otwarcie centrum kulturalnego La Gaite Lyrique w Paryżu. Duża, interdyscyplinarna sprawa. Jednym z punktów programu była dyskusja Briana Eno z Jonem Hassellem. Ponoć nawet ciekawa. Później był bankiet, na którym jak się okazało, pojawiło się dwóch agentów Eno – jeden, który jest „wyłącznym agentem na Europę”, drugi, który jest „wyłącznym agentem od wykładów”. I powstał spór, który z nich jest „wyłącznym agentem do wykładów w Europie”, na szczęście sytuacja została opanowana przed rękoczynami. Jakoś mi to ładnie ukazuje punkt, w którym się Eno znalazł.

  35. Bartku, muszę wiedzieć 🙂
    Twierdzisz, że Eno jadł gdzieś tutaj: http://3.bp.blogspot.com/_wQ1cW0n1FcY/TUHukQyWQOI/AAAAAAAAAlE/U80xirpritg/s1600/P1000454.jpg ?
    A może chodziło Ci o zabudowania po wewnętrznej stronie i jedliście w Żaku: http://www.restaurant.wroclaw.pl/art_70_galeria ?

  36. Dziwne Panowie, ze nie wyczuliscie/wykluczyliscie autoironii w wypowiedzialch Eno – a jest z tego powszechnie znany.

  37. @Krasnal Adamu –> No to zamieńmy na chwilę ten blog w filię Pudelka: to był lokal „Pod Gryfami” (ten na pierwszym zdjęciu). I pasta z borowikami w menu 😉

  38. @MeeHau –> jesli twoim zdaniem kompozytor to scenarzysta, to co w sytuacji, gdy reżyser jest jednoczesnie scenarzystą, co jest pewnego rodzaju norma w tzw. kinie autorskim, europejskim, etc. ? Rozdzielenie w filmie na funkcję scenarzysty i reżysera jest dosć sztuczne i praktykowane głównie w filmach hollywoodzkich, z różnych powodów… Poza tym, jesli uwazasz kompozytora za scenarzystę, to jednocześnie tenże scenarzysta/kompozytor staje sie bardzo biernym elementem w tej układance. Innymi słowy, twoje analogie mogłyby od biedy pasowac do klasycystycznego modelu kompozytora, który w postaci partytur zapisuje muzykę, którą następnie się odgrywa przez innych muzyków. Jednak muzyka w XX wieku radykalnie się zmieniła (mówie o jej awangardowych czy postawangardowych odmianach), szczegolnie własnie status kompozytora. Po pierwsze nie nie ma partytur, a jesli juz są, to tak enigmatycznie zapisane, że włąsciwie tylko sami ich twórcy/kompozytorzy są w stanie je odczytywać. I po drugie – nowe tendencje w muzyce wymusiły zerwanie z wszelkimi konwencjami, nawet na poziomie powstawania dzieła muzycznego. Kompozytor stał się dyrygentem, muzykiem, producentem, i co najważniejsze, nie musi w tym wszystkim używać zunifikowanego języka muzycznego, by moc wyrazić swoje emocje w muzyce. Sama przecież muzyka przestała być mieszanką melodyki, rytmiki i harmonii. Muzyka stała sie organizacją dźwięku, tylko tyle, albo moze aż tyle..

  39. Glaukos, dlaczego dalej nudzisz, mędzisz i zajmujesz czas swoimi emeryckimi paplaninami ? Brakuje serpenckiej listy dyskusyjnej? 🙂

css.php