Brian Eno: Zapomnijcie o analogu!

14 listopada 2011
Bartek Chaciński

To było bardzo miłe spotkanie, które nawet bez słów wyjaśniłoby mi dużo, jeśli chodzi o umiejętności Briana Eno jako producenta. A właściwie jako doradcy strategicznego, bo zobaczyłem człowieka, który niezwykłą kulturę osobistą, serdeczność, łączy z obsesyjnym wyczuciem pewnych granic i stanowczością. Który wie, czego chce, i potrafi to wyegzekwować. Spotkaliśmy się we wrześniu, na rynku we Wrocławiu, gdzie chciał odwiedzić dokładnie ten lokal, w którym poprzednio mu smakowało i zjeść dokładnie tę potrawę, której smak pamiętał z poprzedniej wizyty w mieście. Zgodził się na jedną rozmowę na miejscu, której zapis trafi do publikacji pokongresowej EKK (dam znać, kiedy to nastąpi), ale w ramach tego wywiadu był niesłychanie rozmowny, wyrozumiały i pomocny. Wszędzie wytyczał pewne granice.

Mam nadzieję, że nie będzie naruszeniem tych granic z mojej strony publikacja poniżej fragmentu tej rozmowy, który do wyżej wzmiankowanej książki nie trafi – przede wszystkim z uwagi na rozmiary całego wywiadu. Dobrą okazją jest nowa EP-ka Eno, która wychodzi dzisiaj: „Panic of Looking”. Jeszcze lepszą – stereotypy, które przełamuje Eno. Zamiast analogowego sprzętu poleca cyfrowy, starą sztukę programowania z radością zamienia na obsługę nowych, łatwiejszych interfejsów. A przy okazji proponuje ostatecznie obalić rządy palucha – tego od myszki.

Nie ogranicza pana jako twórcy muzyki pisanej dla przestrzeni, dla miejsc, fakt, że dominuje dziś oderwana od przestrzeni słuchawkowa forma odbioru muzyki?
– Sam nie używam zbyt często słuchawek, nie bardzo lubię to doświadczenie. Nie jest to więc również sposób słuchania, o którym myślałbym w pierwszej kolejności przy nagrywaniu mojej muzyki. Chociaż znam oczywiście muzyków, którzy całą swoją muzykę miksują na słuchawkach – i robią to nieprzypadkowo. Podobnie nie myślę o tym, jak moja muzyka zabrzmi w radiu, a skupia się na tym bardzo wielu twórców. To oddzielny temat, jeśli chodzi o pracę w studiu. Producenci często budują w reżyserce odpowiednik małej stacji radiowej, żeby się dowiedzieć, jak ich muzyka zabrzmi w wykorzystywanej przez radiostacje kompresji i w tym brzmieniu, jaki jej nada emisja w radiu.

Sama kompresja staje się jednym z największych problemów we współczesnej muzyce, nie sądzi pan?
– Zgadzam się. To wyczerpujące, gdy twoje uszy są atakowane przez cały czas dźwiękiem o podobnie wysokim poziomie.

Nie ma ratunku dla pańskich nagrań – są nie tylko poddane zbyt łagodnej kompresji, ale też z natury ciche.
– O, tak. I dlatego nie zależy mi na radiu. Owszem, czasem bywają tam prezentowane, ale szanse, że ktoś puści moje nagrania, pozostają niewielkie.

Czy w przeszłości musiał pan odłożyć pracę nad jakimiś pomysłami muzycznymi, bo technologia nie dawała szans na ich realizację?
– Tak, było kilka takich sytuacji. Sama muzyka generatywna [o której Eno mówił wcześniej przy okazji instalacji „Future Perfect” – przyp. bch] przez długi czas była takim niezrealizowanym pomysłem. Wiele utworów zawartych na płytach „Music for Airports”, „On Land” i „Thursday Afternoon” wzięło się z pomysłów na samorozwijającą się muzykę, ale nie było jak jej wówczas przedstawić słuchaczom, pozostawały tylko zamknięte formy, nagrania – a to zupełnie innego typu doświadczenie. Problemem nie były nawet same komputery. W w roku 1996 stworzyłem dystrybuowany na dyskietce program komputerowy „Generative Music 1”, dzięki któremu do tworzenia muzyki generatywnej można było wykorzystać computer osobisty, ale trzeba było mieć sprzęt o określonych parametrach, kartę dźwiękową itd. Rzecz ciągle była skomplikowana. I nagle, gdy pojawił się iPhone, okazało się, że w końcu mamy platformę dystrybucji dla tego typu muzyki – komputer, który każdy może nosić w kieszeni.
Myślałem też o syntezatorze wykorzystującym algorytmy genetyczne. Mamy do dyspozycji wiele rodzajów syntezy: addytywną, subtraktywną, syntezę FM, wavetable… Ale syntezatory bardzo się wyspecjalizowały. Mamy więc do dyspozycji maszyny, które korzystają tylko z jednej metody syntezy dźwięku, albo uniwersalne, ale tak skomplikowane, że trudno się nimi sprawnie posługiwać. Jeszcze trudniej zrozumieć i programować własne brzmienia, bo trudno zaprojektować w prosty sposób coś, co daje setki tysięcy możliwości wyboru. Mój pomysł dotyczył więc nieco innej formy instrumentu, który obejmowałby wszystkie znane formy syntezy, ale mógłby mieć tylko dwa przyciski. Jeden z nich miałby napis „breed” [ang. rozmnażaj, ródź, krzyżuj – przyp. bch]. Naciskasz i masz 32 różne brzmienia oznaczone 32 światełkami – wybierasz te, które warto zachować do dalszej hodowli, a które wyrzucić, po czym wciskasz „breed” po raz kolejny. I tak dalej. Nie musisz wiedzieć, ja to się dzieje, ale brzmienie ewoluuje w obranym przez ciebie kierunku. Można do tego oczywiście dodać jakąś prostą regulację typu „dłużej”, „jaśniej” itp.

Dużo się zmieniło na rynku instrumentów elektronicznych. Takie pomysły jak Tenori-On wyglądają, jak gdyby zainpirowały je pana opinie na temat syntezatorów. Jaka jest przyszłość takich urządzeń?
– Instrumenty muszą angażować nasze ciało. Dlatego od początku byłem tak podekscytowany popularnym Kaoss Padem firmy Korg. Przywrócił do muzyki ruchy innymi częściami ciała niż tylko palec obsługujący myszkę komputerową. To dla mnie żałosne i odpychające, że palec od myszki zdominował muzykę na tak długo. Muzyka, szczególnie ta współczesna, polega w dużej mierze na doświadczeniu fizycznym. A uprawiać dziedzinę angażującą fizycznie słuchacza bez żadnego zaangażowania ze strony twórcy, bez udziału ruchów, gestów – to idiotyczne.

Czy wśród różnych starych urządzeń, na których pan grał, ma pan wciąż jakieś ulubione? Może EMS VCS 3?
– Nie lubię tych starych modeli. Chce mi się śmiać, gdy widzę, z jaką atencją ludzie traktują te wczesne syntezatory Mooga. Miałem mooga na samym początku, gdy tylko się pojawił – i doprowadzał mnie do furii tym, że ciągle się rozstrajał. W porządku, jak dla mnie muzycy mogą sobie korzystać z niego bez końca, ale warto pamiętać, że to były pierwsze maszyny tego typu, na bardzo wczesnym stadium rozwoju.

Chce mi pan powiedzieć, że gdy wszyscy inni wracają do analogowego sprzętu, pan używa cyfrowego?
– Powiem więcej: zapomnijcie o analogach, idźcie w cyfrę. Analogowy sprzęt bywa czasem użyteczny. Ale na takiej zasadzie, na jakiej użyteczne są jednostrunowe skrzypce. Właściwie to jest rodzaj jednostrunowych skrzypiec – czasem zagrasz na nich coś, na co nie pozwoli ci najnowocześniejszy sprzęt cyfrowy, ale sam jestem zafascynowany tym, co się w tej chwili dzieje w świecie komputerowej syntezy i przetwarzania dźwięku! Ktoś poprosił mnie ostatnio, żebym przyniósł do studia jeden z moich starych egzemplarzy Yamahy DX7 [wczesnego cyfrowego syntezatora, charakterystycznego dla lat 80. – przyp. bch], bo kiedyś dużo na nich programowałem. Okropna w obsłudze maszyna, źle wymyślona i zaprojektowana. Byłem jednym z może siedmiorga ludzi na całym świecie, którzy rzeczywiście nauczyli się programować brzmienia na DX7. I zapewniam, że jeśli wtedy się tego używało, nie sposób dziś odnosić się do niej z nostalgią. Przyniosłem więc ten instrument, a ten facet zareagował „wow!” na moje stare brzmienia. „Mógłbym skopiować jedno z nich?” – zapytał. „A weź sobie cały komplet!” – odpowiedziałem. I dałem mu dwa tysiące brzmień, bo nie sądzę, bym kiedykolwiek do nich wrócił.

A zatem nie lubi pan obsługi komputera, ale oprogramowanie – i owszem?
– Tak, problemem jest interfejs użytkownika. Jako technologia komputery są świetne i ciągle się rozwijają. Jeden z powodów naszego przywiązania do tego (pokazuje palec wskazujący) interfejsu jest fakt, że komputery nie były przez lata dość szybkie. A potrzeba szybkości obliczeniowej, żeby przetworzyć ilość informacji, które wytwarza całe poruszające się ludzkie ciało. Szybkości i odpowiedniej wrażliwości na ten ruch. Ale ten problem już się rozwiązuje. Nawet iPad to dobry krok w tym kierunku. A stare instrumenty oddałem. Jeszcze kilka dni temu pozbyłem się kilku z nich. Niewiele z nich wzbudza moją nostalgię. Lubię brzmienia niektórych – ale nie na tyle, żeby się męczyć z samą maszyną.

Czy wszystkie stare brzmienia można odtworzyć z pomocą nowego sprzętu? Nawet te ze studiów eksperymentalnych z lat 60. czy 70.?
– Nie sądzę, by się to udało, ale nie zależy mi na tym. Rzecz w tym, że te nagrania mają już swoje miejsce w przeszłości. Na podobnej zasadzie nikt już nie maluje perskich miniatur, bo znikła wiedza o tym, jak przygotowywano farby, w jaki sposób wykorzystywano używane do zdobienia złoto. Można wykonać reprodukcję, ale nie można odtworzyć tamtego procesu. To dobrze, że niektóre zjawiska w sztuce odchodzą. Z radością mówię im: „Do widzenia, miło było poznać, ale teraz chcę czegoś innego”. Za to nigdy nie myślę: „O, Boże, to brzmienie perkusji na ‚Here Come the Warm Jets’ – chciałbym je znowu mieć!”.

Może dlatego, że perkusję w większości nagrań w ogóle pan porzuca.
– Zgadza się. Ale to po części dlatego, że akurat na bębnach nie umiem grać.

A jako producentowi wypada panu grać na wszystkim?
– Inne instrumenty znam na tyle, żeby pokazać komuś swój pomysł, albo żeby móc o nich rozmawiać na pewnym poziomie. Perkusja jest dla mnie piękną tajemnicą, tutaj rozmowy na poziomie nie potrafię nawiązać. Gdybym miał nagrywać jakichś mistrzów instrumentu, w rodzaju Tony’ego Allena albo Manu Katche, nie wiedziałbym nawet, jak do nich mówić. Wszystko, co potrafię, to powiedzieć: „Zagraj typowego Tony’ego Allena”.

Widzę, że dochodzimy do wielkiego problemu producenta muzycznego, który – jak rozumiem – powinien potrafić poprosić każdego muzyka o dowolną rzecz?
– Rzeczywiście. Jeśli chodzi o perkusję, to jedyną rzeczą, jaką mogę zrobić, jest ułożenie własnej propozycji w postaci partii bębnów zbudowanej na komputerze. Pamięta pan piosenkę „Beautiful Day” U2? Początkowo brzmiała zupełnie inaczej – grali ją w dwukrotnie niższym tempie. Właściwie nazywała się nawet inaczej – już nie pamiętam jak. Pewnego dnia przyszło mi do głowy, że warto by było ją zagrać w innym tempie z inną partią bębnów. Nie potrafiłem tego wytłumaczyć, więc złożyłem to na komputerze. Gdy tylko usłyszeli, stwierdzili, że tak musi brzmieć ten utwór.

W jednym z wywiadów muzycy U2 tłumaczą, że sposób pana pracy z nimi to raczej rodzaj opieki trenerskiej, motywacyjnej, niż praca nad dźwiękiem.
– Bo to przede wszystkim robię. Staram się zwracać uwagę na wszeystkie szczegóły i w pewnym momencie interweniować. „Myślę, że zmierzamy donikąd” – mówię na przykład. – Widzicie ten maleńki pomysł w środku wielkiej piosenki? To jest tak naprawdę ta wielka partia, od której powinniśmy zacząć. Zapomnijcie o reszcie, zróbmy wszystko od nowa”. Taką postawę trudno przyjąć komuś, kto jest członkiem zespołu, bo muzycy mają świadomość, ile energii poszło we wszystkie inne partie. A to, co ty im masz do zakomunikowania, brzmi czasem: „Nie wykorzystamy żadnej z tych partii gitar, które nagrywacie od tygodnia”. Pod względem dyplomatycznym będzie ci trudniej to powiedzieć, jeśli jesteś częścią zespołu.

Kreśli pan obraz producenta jako monstrum.
– Tyle ża sam mam bardzo łagodne usposobienie. Wolę to zestawiać z pracą nauczyciela, który mówi ludziom: „Jeście naprawdę dobrzy w tym i gorsi w tamtym. Poprawcie się tym pierwszym, albo poprzestańcie na drugim”. Musisz mieć autorytet, ale też być przygotowanym na pomyłki. Czasem sugeruję coś, a potem rewiduję własną opinię. Najważniejsze, by w studiu stworzyć atmosferę, w której nikt nie będzie czuł, że każa decyzja stawia jego ego na szali. I nikt nie przejmuje się tym, że spędzi trzy godziny na testowaniu jakiegoś rozwiązania. Chcę, żeby cały czas patrzyli na studio jak na wspaniałe laboratorium, w którym ciągle dzieje się coś ekscytującego.