Reklama
Polityka_blog_top_bill_desktop
Polityka_blog_top_bill_mobile_Adslot1
Polityka_blog_top_bill_mobile_Adslot2
Polifonia - Płyty Bartka Chacińskiego Polifonia - Płyty Bartka Chacińskiego Polifonia - Płyty Bartka Chacińskiego

1.06.2017
czwartek

Patrzcie, jaką fajną mieliśmy kiedyś przyszłość

1 czerwca 2017, czwartek,

Dlaczego interesujemy się starą elektroniczną muzyką eksperymentalną? Może już o tym wspominałem, ale odpowiedź jest tak prosta, że trudno od niej uciec: bo ta muzyka zawiera w sobie optymistyczną, czasem wręcz naiwną wizję przyszłości, jakiej trzymały się lata 60. I w tej wizji scena eksperymentalna wydaje się bardziej konsekwentna niż Beatlesi czy inni ówcześni twórcy. Dzieje się tak z powodów równie prostych, więc czasem już przytaczanych: fascynacji technologią, wiary w to, że jest ona w stanie zmienić świat, no i jeszcze dlatego, że świergoczące, szumiące i atakujące kaskadami przypadkowych dźwięków syntezatory na zawsze związały się z transmisjami podbojów kosmosu i obrazami science fiction (wówczas jeszcze nie tak mocno skażonej zwątpieniem i dystopijną myślą). Duża część z tych książek, filmów, a co za tym idzie – towarzyszącej im muzyki – opowiadała historię dzisiejszych czasów – początków XXI wieku. A my, żyjąc w tych czasach, tak mocno wyobrażonych w fantastyce i tak mocno się od niej różniących, odczuwamy specyficzny rodzaj obcości (możecie ją nazywać duchologią). Może powinienem mówić o sobie: sam ją odczuwam. Bo to nie jest to, co obiecywano! Cofanie się do muzyki ze starych studiów eksperymentalnych jest więc dziś jak podróż do alternatywnej rzeczywistości. Do świata, który miał być. Dlatego też dziś taki, a nie inny, dobór płyty.

Jeśli chodzi o użytkowe podejście do tworzonej muzyki, spośród wszystkich europejskich studiów eksperymentalnych BBC Radiophonic Workshop wydaje się najbardziej pasować do powyższej wizji. Oczywiście za sprawą takich prac jak muzyka do serialu Doctor Who, ale nie tylko. Powstawały tu reklamy, krótkie formy dla telewizji, muzyka do audycji popularnonaukowych, przez lata Brytyjczycy mogli w tym widzieć coś, czego odpowiednikiem u nas była – oparta na importowanych elementach muzycznych i opisywana przeze mnie jakiś czas temuSonda. Kompozytorzy skupieni wokół Radiophonic Workshop pozostawili po sobie mało monumentalnych dzieł, ale mnóstwo klimatycznych miniatur, skrawków, dżingli, a do tego praktycznych sposobów i metod pracy. I nie piszę tego po to, by zaraz ogłaszać pojawienie się kolejnego boksu Delii Derbyshire, tylko by przedstawić zupełnie nową, współczesną, ale jednak niedzisiejszą płytę. Bardzo paradoksalną, bo z dzisiejszego punktu widzenia nie ma tu nic nowego, rzecz jest powrotem do stylistyki wypracowanej w latach 60., a zatem opisywanym wyżej wehikułem przenoszącym nas do alternatywnej rzeczywistości. Nosi stylowy tytuł Burials In Several Earths i przynosi nagrania ze stycznia 2014 roku, więc zasadniczo współczesne.

Brytyjczycy zamknęli BBC Radiophonic Workshop już dawno, prawie 20 lat temu, ale za to byli jednymi z pierwszych, którzy zdali sobie sprawę z powracającego zainteresowania studiami eksperymentalnymi i zadbali o archiwizację nagrań, a także ich kontynuację (pod kuratorską opieką Matthew Herberta). I dziś grupa skupionych wokół Radiophonic Workshop kompozytorów, wśród których najstarszy jest Paddy Kingsland – w grupie znalazł się też Martyn Ware z Heaven 17 – nagrywa muzykę, która duchem nawiązuje do złotych lat studia. Burials In Several Earths (pierwszy album studia od 32 lat!) przynosi utwory długie – w większości – i bardzo mocno przesycone opisywaną atmosferą eksperymentalnej muzyki ilustracyjnej. Z dużą dynamiką i fantastycznymi barwami oryginalnych maszyn, używanych tu bez wykorzystania MIDI, w tym dwóch syntezatorów Roland Jupiter 8, Korgami MS20 i MS50 oraz modularnym systemem Rolanda 100M. Pełną listę sprzętu dostajemy we wkładce.

Od potężnych wejść syntezatora modularnego w utworze tytułowym, po ostatnie, niespodziewane trochę akcenty gitarowe w finale – autorzy tych nagrań próbują nam najwyraźniej opowiedzieć na dwóch płytach całą historię Radiophonic Workshop, jednocześnie tworząc nową, nastrojową muzykę ilustracyjną. Są tu więc kosmiczne glissanda, potężne modulacje, które jak zawsze wywołują dreszcze. Są nieco Oldfieldowskie gitary (także w Things Buried in Water), ale przede wszystkim fortepian, który wprowadza element sentymentalizmu do tej wieloplanowej – dobrze nagranej, ale dziś to pikuś – konstrukcji dźwiękowej. I ten melancholijny fortepian, choćby w końcowym The Strangers’ House, robi moim zdaniem różnicę między oryginalnymi a dzisiejszymi nagraniami. Tamte opisywały przyszłość, te opisują wizję przyszłości w przeszłości, a zatem nuta nostalgii jest konieczna. Łezka w oku i wzruszenie wpisane są już w formułę tego grania, nie musimy więc się o nią szczególnie starać i dokładać od siebie. Wystarczy szklaneczka ulubionej substancji konserwującej, fotel i jakaś powieść sf z przeszłości, a jak ktoś nie ma, to nawet i „Bajtek” lub egzemplarz „Młodego Technika”.

THE RADIOPHONIC WORKSHOP Burials In Several Earths, Room 13 2017, 8/10

Reklama
Polityka_blog_bottom_rec_mobile
Reklama
Polityka_blog_bottom_rec_desktop

Komentarze: 18

Dodaj komentarz »
  1. „Dlaczego interesujemy się starą muzyką eksperymentalną? Może już o tym wspominałem, ale odpowiedź jest tak prosta, że trudno od niej uciec: bo stara muzyka eksperymentalna zawiera w sobie optymistyczną, czasem wręcz naiwną wizję przyszłości, jakiej trzymały się lata 60.”

    Gdy ktoś używa w swej wypowiedzi pierwszej osoby liczby mnogiej, momentalnie włącza się mi przekorna natura. Pomijając nieprecyzyjny i nieadekwatny w kontekście dalszej części wpisu termin, który użyłeś „muzyka eksperymentalna” (chyba powinna być raczej „elektroniczna muzyka eksperymentalna”?), to, nie wiedzieć czemu, dostrzegasz w niej dominujące, optymistyczne zachłyśnięcie się jej twórców. A przecież to nieprawda. Zarówno Pierre Schaeffer/Pierre Henry z ich kanoniczną „Symfonią samotnego człowieka”, K-H. Stockhausena z jego „Pieśniami młodzieńców”, gdzie w genialny sposób przedstawił starobiblijną metaforę związku artysty z bogiem, w efekcie,w przeciwieństwie do opowieści biblijnej, zdecydowanie pesymistycznie… Nie wspominając o amerykańskich twórcach, jak Alvin Lucier czy Robert Ashley, którzy poprzez tworzoną muzykę podejmowali z reguły tematy wyobcowania człowieka. Na polskim poletku też pesymizm dominował. Daleko nie sięgając, wystarczy przywołać „Tren… ” Pendereckiego, czy „Kolaż” Eugeniusza Rudnika.
    Wydaje się, że jest całkowicie odwrotnie. Właśnie w tych elektronicznych eksperymentach z lat 50-60. dominuje poczucie lęku i bezradności wobec postępu technologicznego, niż jakaś nadzieja i optymistyczna wizja przyszłości.

  2. My też nie od macochy. SEPR pana Patkowskiego, gorzej wyposażone w sprzęt, niż BBC RW, śmiało mogło z nim konkurować jakością kadr i współpracujących twórców. Wystarczy przypomnieć panów Rudnika, Panufnika czy Pendereckiego.
    Świetnie działa Studio Muzyki Eksperymentalnej przy krakowskiej Akademii Muzycznej, kierowane przez pana Marka Chołoniewskiego, który przygodę z muzyką eksperymentalną zaczynał w latach siedemdziesiątych, w założonym przez siebie stowarzyszeniu „Muzyka Centrum”.

  3. @gotkowal –> Pisząc o rosnącym zainteresowaniu, miałem na myśli także SEPR, tym bardziej, że pod wieloma względami mógł się z RW kojarzyć. Ale to, co na myśli, pewnie powinienem był umieścić na piśmie, mimo że już o SEPR pisywałem.

    @Rafał KOCHAN –> Masz całkowitą rację w sprawie muzyki elektronicznej. Co do dyskusji – rzeczywiście, w wielu utworach, nawet tych bardziej popularnych, bo dostępnych w filmach (Louis i Bebe Barron), poczucie lęku dominuje. Ale pozytywny charakter miała już sama fascynacja możliwościami nowego instrumentarium. U Rudnika było też dużo lekkich wątków, Henry tworzył lżejszy repertuar, Penderecki to utwór orkiestrowy inspirowany pracą w studiu. Może więc te najbardziej monumentalne dzieła – od których się odcinam w dalszej części tekstu – były pesymistyczne, ale ogólny klimat wokół elektronicznej muzyki eksperymentalnej odbieram jako skoncentrowany na przyszłości i wierze w postęp.

  4. Reklama
    Polityka_blog_komentarze_rec_mobile
    Polityka_blog_komentarze_rec_desktop
  5. Bartek Chaciński
    1 czerwca o godz. 16:45 1154805

    Nie ulega wątpliwości, że różne utwory komponowano. Problem pojawia się z uruchomieniem ryzyka oszacowania dominującej tendencji. Ty podjąłeś to ryzyko, moim zdaniem zbyt lekkomyślnie i kategorycznie. Być może to jest również kwestia tego, czego szuka się w muzyce i co nas w niej przyciąga?
    „Tren…” to utwór na instrumenty orkiestrowe, to prawda, sonoryczny, gdzie jednak elektronika w postaci studyjnej manipulacji taśmami/efektami dźwiękowymi (to wielorakie brzmienie 52. instrumentów strunowych musiało być jakoś uporządkowane i zmiksowane), nadała specyficzny rys kompozycji muzycznej, którą się uważa, mimo wszystko, za elektroniczną…. może precyzyjniej: elektroakustyczną…
    Tak czy owak, nie jest to na pewno tożsame z wyobrażeniem muzyki elektronicznej, którą się kojarzy właśnie ze ścieżką dźwiękową do „Doctor Who” BBC Radiophonic Workshop. Mam zresztą i lubię dwa pierwsze woluminy kompaktowe z nagraniami z tego studia wydane na Mute.

  6. Zgoda. Poszedłem na ryzyko, pewnie zbyt kategorycznie tym razem.
    „Tren” to po prostu kompozycja na instrumenty smyczkowe, ale fakt, że w ogóle można się tam doszukiwać jakichś efektów i manipulacji, przemawia na korzyść kompozytora – to z całą pewnością. Bo inspiracja szła ze studiów eksperymentalnych. W każdym razie ze dwa razy słyszałem to w wersji koncertowej i mogę potwierdzić, że efekt jest taki jak na nagraniu, bez dymów, efektów etc. 🙂 Więcej i bardzo analitycznie u Jana Topolskiego: http://culture.pl/pl/dzielo/krzysztof-penderecki-tren-ofiarom-hiroszimy

  7. Co do „Trenu” to byłem świadomy tych wszystkich technik antymuzycznych, które były wykorzystane przez muzyków, ale przypuszczałem, że mnogość tych instrumentów powodowała dodatkową, studyjną pracę w ostatecznym skomponowaniu tego utworu. Mam na myśli reprezentatywny utwór studyjny, a nie kolejne jego zaprezentowanie przy okazji jakichś wystąpień na żywo.

  8. Uwaga!
    a teraz PRIMAVERA SOUND i Live Stream
    http://live.primaverasound.barcelona/

  9. Jak przy innych utworach, przy których źródłem jest zapis nutowy, tak i tu ta partytura pozostaje punktem odniesienia. 🙂

  10. A widziałeś tę partyturę? Ja bym jej nie brał za istotny punkt odniesienia 🙂 Wprawdzie widziałem dużo bardziej odjechane notacje muzyczne, ale ta chyba poważnie odbiega, tak mi się wydaje, od powszechnie przyjętych formuł jej tworzenia.
    Poza tym, tzw. odwrotny mimetyzm w awangardzie muzycznej skłania do faktycznie fundamentalnych pytań i refleksji nad naturą dźwięku – kompozycji muzycznej. Skoro zamiarem Pendereckiego było stworzenie „utworu elektronicznego” za pomocą klasycznych, akustycznych instrumentów, i skoro zwykły odbiorca tak go odbiera, jako utwór elektroniczny (nie znając faktycznych okoliczności jego stworzenia), to jak się ma to do realnego procesu tworzenia? Czy ten „fake” kompozytorski czasem nie kompromituje ułomności ludzkiej percepcji? Oczywiście są to pytania retoryczne…. Każdy musi sobie sam na nie odpowiedzieć…. Mi w każdym się podoba ten relatywizm i sceptycyzm dotyczący zmysłów człowieka, szczególnie jego słuchu 🙂

  11. Jak dla mnie, ten pierwszy akapit Bartka absolutnie trafiony i prawdziwy. Wiadomo, że powstawały utwory w różnej tonacji, itd. – ale jednak chyba dominowała ta powojenna optymistyczno-futurystyczna aura/wizja, cywilizacyjna ekscytacja, coś, co chyba zupełnie obumarło pod koniec lat 70-tych. Wiadomo, że artyści w swojej sztuce dawali ujście przeżyciom wojennym, lękom przed wojną atomową, itd. oraz wszystkim innym mało radosnych rzeczom, jak zwykle to u nich bywa, ale właśnie ta wiara w lepszy świat, w lepsze jutro, w lepszego człowieka – to było wyczuwalne, wyjątkowe, a teraz generujące ogromną nostalgię.

  12. Pneumokok
    2 czerwca o godz. 20:38 1154815

    A konkretnie? Byłbyś w stanie wymienić kompozycje, zjawiska w eksperymentalnej muzyce elektronicznej, które potwierdzałyby twoje odczucia? Czy to zwykłe „widzimisię”?

  13. Nie, pewnie mi się tylko wydawało.

  14. Dlatego jestem ciekawy twoich motywów w konstruowaniu tej opinii.

  15. To pewnie takie ogóle odczucie, dość widmowe, trochę jak duch, którego się widziało, ale w żaden sposób nie utrwaliło. Ale to jednak nie jest mój wymysł, bo wiele razy o czymś takim czytałem, nie tylko w kontekście muzyki, ale generalnie sztuki, nauki, społeczeństwa, etc. Nie sądzisz, że po wojnie świat przez parę dekad próbował iść w lepszą stronę? Chciał zbudować lepszą przyszłość? Chciał wykorzystać koszmar wojenny – oraz błyskawiczny rozwój technologiczny – jako coś na kształt nowego początku? I że to wszystko znajdywało może nie czyste, ale jednak mocne odbicie w sztuce? Wiara w naukę, rozwój, itd. Ja to dostrzegam w ówczesnych wizjach przyszłości, popkulturze, nawet dizajnie okładek książek akademickich. Trudno byłoby podać jakieś konkretne przykłady muzyczne, jakieś jednoznacznie optymistyczne dzieła, bo pewnie by się okazało, że tak naprawdę wcale nie są tym, czym się wydają, a w przypadku muzyki eksperymentalnej dochodzi jeszcze ich czysto instrumentalny charakter, więc treści trzeba szukać w formie/nastroju, a tu już robi się bardzo mgliście i subiektywnie. Poza tym nie wiem, czy istnieje w sztuce coś w 100% optymistycznego i radosnego niczym supermarketowy dżingiel reklamowy albo melodia z czołówki kreskówki.

  16. Pneumokok
    3 czerwca o godz. 9:53 1154821

    Z uporem maniaka będę więc dopytywał, w jakich tekstach, czyich autorów wyczytałeś to, że po wojnie w sztuce, i kulturze w ogóle, była widoczna tendencja „kroczenie świata w lepszą stronę”?
    Ja mam całkowicie odmienne spostrzeżenia. Koszmar wojny odcisnął takie piętno na ludziach, że nie byli w stanie w sztuce (i kulturze w ogóle) dostrzec niczego pozytywnego w otaczającym świecie, w ludziach. Oczywiście, pojawiały się komedie (jak chociażby nasz polski „Skarb”), musicale, i cały ten nasz socrealistyczny hurraoptymizm, zjawiska te były raczej nieudolna formą wyparcia i wytłumienia wojennej traumy. To, jaki dominował duchowy charakter w sztuce, i w społeczeństwie w ogóle, wykute było w filozofii, w egzystencjalizmie, który precyzyjnie opisywał, co w „duszach grało”.
    Nowe technologie w tworzeniu muzyki, eksperymentalnej muzyki elektronicznej, czy w obszarze kinematografii nie wpłynęły, w mojej ocenie, na optymizm w sztuce.
    Reakcją przecież na ten zdołowany świat wojennych rodziców było powstanie w połowie lat 50. rockandrolla, a na początku 60. muzyki rockowej. I początkowo ta młodzieńcza, świeża krew pozwoliła światu zerwać z tym pesymizmem poprzedniego pokolenia. Ale i ta muzyka/środowisko z początkiem lat 70. (oczywiście piszę tu o wyraźnej tendencji, bo przecież w tejże muzyce, chociażby dzięki The Velvet Underground, tenże pesymizm zaczął gościć już w drugiej połowie lat 60.) zaczęła eksplorować raczej słabości człowieka i tego świata, niż jego szanse i optymizm.

  17. Nie podam bibliografii do moich opinii, w tej chwili nie mogę sobie niczego konkretnego przypomnieć, chodzi też o dużo artykułów czy wywiadów tworzonych z perspektywy czasu, a nie w tamtym momencie, ale nie wierzę, że sam nie spotkałeś się z takim wizerunkiem tamtej epoki. I że – choćby częściowo – tak ci się ona nie kojarzy. Jasne, że tuż po wojnie w całej Europie panowała fatalna sytuacja, realia były brutalne, a wspomnienie o wojnie jeszcze jak otwarta rana, i wiadomo, „poezja po Auschwitz” itd., ale pamiętajmy, że naturalnym ludzkim odruchem po traumie jest próba zapominania o niej (sam o tym zresztą wspominasz). I ja tak widzę to, co się wtedy działo. Dla mnie to zawsze było czymś niesamowitym – że po koszmarze IIWŚ powstawały takie rzeczy, o jakich sam wspominałeś. Że mało kto chciał w filmach czy książkach epatować dosłowną przemocą, itd. Wiem, że w pewnej mierze przez cenzurę, ale nawet ta cenzura miała w sobie ten pierwiastek zapominania o traumie. A wszelkie ruchy młodzieżowo-kontrkulturowe, bitnicy, hipisi, modsi, itd. oraz generalnie młodsze pokolenia napędzane były buntem, który w swej istocie też zawsze ma idealistyczną, czyli jakby nie było optymistyczną, energię. Egzystencjalizm (sprecyzujmy: sartre’owsko-camusowki) był modny głównie w latach 50-tych, ale przecież narodził się przed wojną, i w dużej mierze był reakcją na panujący wcześniejszy porządek społeczny, a nie powojenne realia. Zresztą lata 50 i 60, czyli epoka wielkich wizji i projektów, głównie lewicowych, wiara w socjalizm, feminizm, wszelkie rewolucje obyczajowe, protesty, estetyka (teraz już retro-)futurystyczna, itd. też są chyba dowodem, że niezwykle silne było dążenie do zmieniania świata na lepsze. W popkulturze też przecież panował pewien, używając dzisiejszych terminów, poptymizm. To chyba znamienne, że – nie grzebiąc zbyt głęboko w undergroundzie – „mroczna muzyka” była jeszcze czymś prawie nieistniejącym, nie licząc części twórczości wspomnianego przez ciebie Velvet Underground, The Doors… i co jeszcze? Beatlesi nie nagrali chyba nic zbyt smutnego pomijając „A Day In The Life”, co też jest chyba bardzo symboliczne. I czy to nie znamienne, że dopiero pod koniec lat 70-tych, wraz z postpunkiem, dopiero pojawiły się naprawdę depresyjne rzeczy i tamta epoka zaczęła się szybko kończyć. Oczywiście tak jak wspominałem, sztuka – zwłaszcza ta ambitniejsza – ma do siebie to, że chyba NIGDY nie jest w swojej istocie pozytywno-optymistyczna, głównie ze względu na profil psychologiczny artystów, ale wtedy trzeba byłoby w ogóle anulować tę dyskusję albo wykluczyć z niej twórczość, która byłaby taka a nie inna w każdym innym czasie i epoce. Gdyby to, co piszę, było kompletną bzdurą, po 45 roku świat zalałaby gigantyczna czarna fala sztuki tak bezprecedensowo melancholijnej i brutalnie depresyjnej, jakiej jeszcze nikt nigdy wcześniej (ani później) nie widział. A tak się raczej nie stało. Tak na koniec – czy naprawdę zaliczyłbyś, nie wiem, musique concrete, tape music, minimalizm, spektralizm, wszystkie „radiofoniczne” rzeczy, wczesna elektronika, potem new age, itd. do dzieł, które ewidentnie emanują tym, co piszesz?

  18. Dyskusja dotyczy eksperymentalnej muzyki elektronicznej z okresu tzw. Wielkiej Awangardy. Ja nie segreguje muzyki / sztuki ze względu na jej optymistyczną lub pesymistyczną wymowę. Stąd moja zaczepka Bartka, bo on zdobył się właśnie na takie rozróżnienie muzyki ze względu na jej pozytywny lub negatywny wydźwięk.
    Odpowiadając jednak konkretnie na twoje pytanie, czy faktycznie postrzegam nurty awangardowe w muzyce jako emanację fatalizmu, to moja odpowiedź brzmi, tak – właśnie te i inne znaczące nurty (poza new age, który jest jakąś kpiną) w szeroko pojętej awangardzie czy neoawangardzie są wyrazem pesymistycznych tendencji w sztuce i kulturze w ogóle.
    Jeśli mówimy o samej muzyce, to pomijając podane przeze mnie kilka komentarzy wyżej reprezentatywne przykłady kompozycji, w których ten „pesymizm” był wyeksponowany, to mógłbym tu odwołać się do samej estetyki oraz źródeł pojawienia się awangardy w muzyce.
    Otóż sam fakt, że w tejże awangardzie doszło do zburzenia i wycofania się artystów z tradycyjnie/klasycznie pojętej struktury dzieła muzycznego, czyli harmoniki, melodyki, czy rytmiki, nie wspominając o zapoczątkowaniu skrajnie mimetycznej funkcji muzyki, której tworzywem stać się miała cała sfera antymuzycznych środków ekspresji, świadczy o tym, że tego typu muzyka była skazana do wyrażania peryferyjnych, niespotykanych, a tym samym dotychczas skrywanych i nie w pełni świadomych, niebezpiecznych (z punktu widzenia dotychczas powszechnie przyjętych norm estetycznych i społecznych) emocji, wrażliwości. Brak regularności, symetrii, harmonii, schizofreniczno-dualistyczny relatywizm poznawczy, operowanie nieakceptowalnymi społecznie rejestrami dźwiękowymi, ultra i infadźwiękami, często niepokojącym szumem i przytłaczającym, społecznie nieakceptowalnym hałasem – to wszystko nie mogło służyć uporządkowanej, wizji świata i człowieka, w potwierdzaniu aktualności jego dotychczasowych wartości.

  19. Jeśli „dyskusja dotyczy eksperymentalnej muzyki elektronicznej z okresu tzw. Wielkiej Awangardy” to nie mówię nic. Ale jeśli problem postawimy szerzej, a w jednej chwilce był już chyba tak tu stawiany, to ja powiem tak…
    Jeśli sztukę, ów gest prawdy [(zarówno wdzięczności, jak i desperacji – a obie materie jakże wszak ważne) ale dzięki talentowi artysty (także dzięki jego własnej tajemnicy) ów gest odmieniający sens otaczającej nas rzeczywistości] będę nieodmiennie w czasie również definiował, że jest ona formą komunikowania się człowieka: z samym sobą (jeśli siebie poznam i siebie któregoś dnia usłyszę), z drugim człowiekiem (jeśli go nie zgubię z tej, mej perspektywy), oraz z Bogiem (jeśli w niego wierzę i mu ufam) to nie bardzo mogę podpisać się już pod definicją, że jest ona wielkim oszustwem, które to jednak zawsze dąży do prawdy… Są takie definicje. No i nie podzieliłbym jej też na… „tę bardziej optymistyczną albo tę z kolei bardziej pesymistyczną”. 🙂
    Zauważyłbym jednak, że owo coś (to coś zwane sztuką) może być i podszyte jak najbardziej nieprzypadkową, mocno osadzoną wiarą, również w świata porządek, piękno i dobro, wiarą w naturę (także ludzką), i oto może być niezwykłą a namacalną, a tak słyszalną, kontrą do dokonań natury ludzkiej – tej najbardziej tępej i nikczemnej. W muzyce XX w. taką właśnie Kontrą jest akurat dla mnie np. „Kwartet na koniec czasu” Messiaena. Czy on się kończy „optymistycznie”? Kończy się za to niezwykle i niezwykle pięknie (warto na pewno prześledzić i tę partyturę). A skoro jestem już na szczytach szczytów, „górze gór” – gdzie to „można w ogóle nieprzyzwoicie?” – dodaję zaraz nieprzypadkowo tych kilka słów: „Mamo, nie płacz. Ty zawsze wspieraj mnie”. Czyli słów – genezy Pieśni II, tej zdumiewająco jasnej – części III Symfonii Góreckiego. Dzieła najbardziej słynnego (faktycznie… słynnego, również w definicji „nawet samej” wikipedii!) mistrza kolejnego. I znów… ów „sens odmieniania rzeczywistości” jest właśnie tym wymiarem (i „literacko” i stricte muzycznie) który mnie tu interesuje, zajmuje, który mnie buduje, a nie jakiś „pesymizm” (niektórzy może dodadzą… „żałosne modły”) tego akurat dzieła. Wielce poważna sprawa – już przecież sam akt pisania tych słów, i pisania tego okoliczności, ale czy ona jest akurat „pesymistyczna”, czy „optymistyczna”…
    Nawiasem, skoro jesteśmy już przy partyturach – czy nie przypadkiem 5 cz. tego właśnie genialnego kwartetu Messiaena nie wybrzmiewa też w tej kameralnej – fortepianowo-wiolonczelowej części z kolei IV Symfonii Góreckiego?
    Pytanie… moje ważne pytanie…
    W tym momencie wypada więc mi zrobić mało zaskakujące dla mnie cięcie 🙂 że oto nie będzie teraz nic o Jerzym Grunwaldzie, Januszu Przymanowskim, czy Bohdanie Porębie (których to sztuka jest wielce prawdopodobne – faktycznie była „sztuką PRL”, a nie „z czasów! PRL”- a czasy to były politycznie pokraczne, w najlepszym razie dość „pustostannne”, ale gdy chodzi o artystów – od Abakanowicz do Zachwatowicz – nazwisk setki… Nazwisk – Instytucji). Więc oto jakąś nieodgadnioną wciąż dla mnie tajemnicą pozostaje np. fakt, że to przecież w roku 1948!, Grażyna Bacewicz napisała i opublikowała swój koncert na orkiestrę smyczkową. Z niczego nie rezygnowała, wspaniale się tam zakorzeniała, a i jednocześnie wychylała… Czy był to „koncert optymistyczny”? Nie wiem, ale wiem, że on jest, jest b. dobry, bo smakowicie i precyzyjnie napisany. I są (moi) mistrzowie, którzy z kolei dyrygowali go przecież ponad 3 tysiące razy. Więc dzieło przetrwało dekady (różne zresztą dekady). I jakby zeskanować tu teraz i tę partyturę to wiele się z niej da wyczytać. Ale jakoś „tęsknoty za wczesnym PRL” , albo „wiary w PRL” , może nawet i wiary… Wiary w Boga… to w żadnej nucie… „Optymizm sztuki”? – Nie. „Pesymizm sztuki” – no też nie. Ale może nade wszystko… tajemnica… Tajemnica muzyki i wiara w tę jak najbardziej uporządkowaną wizję muzyki. A może i świata i człowieka?

css.php