FLEET FOXES: Wyciek to słuchanie bez obciążeń

1 lipca 2011
Bartek Chaciński


Casey Wescott (foto: strona Fleet Foxes)

6 lipca grupa Fleet Foxes (a chwilę później Portishead) grają na festiwalu Malta w Poznaniu. Przy tej okazji pojawiła się możliwość wysłania (mailem) kilku pytań do grupy Fleet Foxes.
Napisałem więc stosowny liścik, adresując w sposób naturalny większość pytań do Robina Pecknolda. Po paru tygodniach oczekiwania dostałem odpowiedzi od Caseya Wescotta, klawiszowca grupy. To dość trudna formuła – nie można o nic dopytać, ani też sprawdzić, dlaczego rozmówca ominął jedno czy drugie pytanie (w tym wypadku: połowę pytań, uznając pewnie, że tylko RP zna odpowiedź). Chyba żeby jeszcze raz przejść z mailem drogę przez czwórkę pośredników. Ale dobre i to – tutaj postanowiłem opublikować efekty. Ku chwale Fleet Foxes i do zobaczenia na koncercie.

Słyszałem, że waszą pierwszą reakcją na wyciek do Internetu albumu „Helplessness Blues” była ulga. Podtrzymujecie swoje liberalne stanowisko w sprawie ściągania muzyki z sieci? Może wyciek to nowy rodzaj premiery?
Casey Wescott: – Nikt z nas nie przejmuje się wyciekami. Ulga wynikała stąd, że ludzie w końcu mogli tego materiału posłuchać, bo data wydania została wyznaczona na długo po tym, jak skończyliśmy tę płytę nagrywać. Wyciek ma pewną zaletę: można dzięki niemu choć przez chwilę słuchać muzyki bez obciążenia żadnymi komentarzami czy sugestiami. Informacji o samej płycie czy kulisach jej powstawania jest wtedy na tyle mało, że można poczuć smak osobistego odkrycia. Poza tym podoba mi się fakt, że takie wydarzenie ma mniej formalny charakter niż premiera.

Jak długo zajęło wam osiągnięcie efektu końcowego przy pracy nad tym albumem? No i kogo mamy obwiniać o to, że tyle to trwało?
– Wszystkich bez wyjątku. Nagrywanie płyt w naszym wypadku po prostu tyle trwa. Przez kilka lat byliśmy na trasie koncertowej, a potem mieliśmy jakieś dziewięć miesięcy na ukończenie albumu. To z grubsza tyle samo, co przy okazji pracy nad pierwszym.

Najlepszy moment w czasie tej pracy?
– Każda chwila, kiedy okazywało się, że jakiś pomysł na piosenkę się sprawdza. I analogicznie przerażające były momenty, gdy nie potrafiliśmy na którąś z nich znaleźć klucza. Miło nagrywało się „Battery Kinzie”, bo poszło szybko. Niektóre piosenki – jak „Bedouin Dress”, „The Shrine” czy tytułowa – doczekały się wielu wersji. Z ulgą przyjmowaliśmy więc przyjęcie odpowiedniego rozwiązania.

David Byrne ma teorię na temat decydującego wpływu miejsca w wypadku wielkiej sztuki. Zgodzilibyście się z tym, biorąc pod uwagę wasze doświadczenia ze Seattle?
– Jeśli populacja danego miasta ma bogatą tradycję w jakiejś dziedzinie, mieszkańcy przyjmują zajęcie się nią za coś naturalnego. Dlatego granie muzyki w Seattle wydawało się dla nas tak samo oczywistą opcją życiową jak zajmowanie się sportem w miejscach, które mają popularne zespoły sportowe. Zgodziłbym się z tym twierdzeniem.

Pozostajecie blisko starej folkowej szkoły wokalnej. Jak oceniacie wpływ nowej studyjnej technologii na muzykę? Czy nowy Dylan albo Lennon powinni bez ograniczeń korzystać z Auto-Tune’a?
– Na pewno nie można niczego zakazywać. Wszystko zależy od muzycznego kontekstu. Sami Auto-Tune’a nie używamy, ale jeśli pasuje w jakimś muzycznym zestawieniu, często efekt końcowy mi się podoba. Dla nas ważne jest to, by nasze partie nie były w żaden sposób przetwarzane, bo tylko w ten sposób pracujemy nad naszymi pomysłami. Ale na wielu polach tego typu obróbka ludzkiego głosu może mieć sens.

Recenzja Fleet Foxes „Helplessness Blues” już była w „Polityce”.